پيشاپیش گفته باشم این نوشته بدین معنی نیست که نمایش افـرا، یا هر نمایش دیگری نباید اجرا شود زیرا حرف بر سر باید و نباید نیست. کار تئاتر ایران از این حرف ها گذشته، و در سراشیبی افتاده و در تاریکی دست و پا می زند که باید و نباید چاره گشایش نیست. به همین دلیل هم هست که نظارت های رنگارنگ، اخلاقی، شبه اخلاقی و به نظر برخی آرمانی که اغلب افراطی و شخصی و ناآگاهانه هستند، راه به جایی نبرده است. هر چند هنوز برخی نفهمیده اند که تئاتر با حذف و محدود شدن مطابق میل شان نمی شود.

ولی پیشاپیش گفته باشم در این نوشته، اصل بر این است که تئاتر همیشه اپوزیسیون است زیرا در نگاهی حتی کلاسیک، هر گاه از هنرهای دراماتیک نام می بریم به پدیده یی اشاره داریم که بنیان وجود و چرایی بودنش را در مخالفت با پدیده یی دیگر می یابد، حتی اگر این پدیده دیگر را در خودش، در خود تئاتر، یا در اعتراض به شیوه یی از بیان دراماتیک یافته باشد. از این رو در نگاهی امروزین، بخش بیشتر اپوزیسیون بودن تئاتر، اپوزیسیون بودن علیه خودش است. از دهه هفتاد میلادی و پس از آن تئاتر آموخته است که برای گریز از ورطه ي گرایش های حزبی و ایدئولوژیک، باید نسبت به خود تئاتر، به مثابه نهادی اجتماعی، نگاهی هوادارانه نداشته باشد. و گرایش به صنف تئاتری، واکنشی به مقابله با حزبی شدن تئاتر بوده است. در جهانی که ایدئولوگ ها، احزاب، سیاست بازان حرفه یی، دستجات، تیم های ورزشی، و انجمن ها و گروه های پنهان و آشکار در آرزوی فربه شدن، بزرگ تر شدن، و یافتن هواداران بیشتر برای کسب اعتبار و قدرت بیشتر هستند، تئاتر اپوزیسیون خودش می شود تا راه و روزن ارتباطی انسانی تر را برای پیوند با آدمیان خسته از هواداری و دستاویز قرار گرفته، بیابد.

یکی از نشانه های این تئاتر در آن است که از برخورد با انسان یا جامعه، به معنای موضوع نمایش، پرهیز می کند زیرا بر ضد روش بودن، الزاماً به منزله بر ضد موضوع بودن آدمی نیز هست. به این ترتیب در تئاتر، انسان موضوع نمایش نیست. انسان در تئاتر انعکاسی از یک موضوع نیست زیرا برخورد با انسان به مثابه موضوع، بی تردید، تقلیلی ایدئولوژیک یا حزبی را در پیش خواهد داشت؛ تقلیلی که تئاتر در پی افشا و اعتراض به آن است. تئاتر برای پیشگیری از تبدیل شدن به چیزی که خود در حال اعتراض به آن است، چاره یی جز این ندارد که پیوسته نسبت به خودش موضع اپوزیسیون داشته باشد. این جوهره ي هنر دراماتیک است که رهبران احزاب سیاسی، هیئت مدیره ي تیم های ورزشی، و ایدئولوگ ها از درک آن عاجز هستند.

چرا تئاتر، به یک معنا، تماشاگرانش را نیز علیه خودش می شوراند؟ گریز تئاتر از درافتادن به دام هر نوع از آگاهی گروهی، استنباط واحد جمعی، یا هرگونه از همانند شدن تماشاگرانش، او را بر آن می دارد که همیشه از هر آنچه تئاتر را به فرآیندی از انجماد و تحجر می کشاند، رویگردان باشد. این انجماد و تحجر در تئاتر می تواند به شکل سبک گرایی، شیوه پردازی یا گرایش به انسان به مثابه موضوع، نمایان شود.

انسان به مثابه موضوع پیشاپیش برخاسته از این ایده است که ما بر این موضوع مسلط و بر آگاهی مان از آن فائق هستیم. این تسلط و فائق بودن، به خودی خود، ریشه در نگاهی ایدئولوژیک به انسان دارد. تئاتری که خود، در هستن خودش، مدام در چالش با چگونگی این هستن است، چطور می تواند مدعی داشتن ایده یی درباره انسان باشد. تئاتر سرچشمه در حیرت بشر از بشر دارد و از این رو همه ي آگاهی، دانایی، و قدرت های موجود را در برابر این حیرت وامی گذارد. انسان یا جامعه مدت هاست که دیگر موضوع تئاتر نیستند، پدیده های حیرت آوری هستند که هنرمند، آگاهی فردی خودش را نه به عنوان پاسخی در برابر این وضعیت، که مانند واکنشی در خور توجه، یا توصیفی متفاوت از این حیرانی نمایان می سازد. تئاتر وادی پاسخ یا موضوعیت بخشیدن به وضعیت انسانی نیست. در تئاتر تنها هنگامی پدیده یی می تواند موضوع نمایش قرار گیرد که هنرمند تصمیم گرفته باشد نقش دانای کل را بازی کند. و این تصمیمی از سر ایدئولوگ بودن یا بی خردی است. نیز به همین دلیل است که این قبیل از نمایش ها، در بهترین حالت ممکن می توانند آثاری تاریخی باشند، ولی هرگز نمی توانند میانه یی با تعقل و اندیشه ورزی داشته باشند. به طور روشن خاستگاه تئاتر ایدئولوگ و انگیزه هایش، احساس آگاهی والای نقص ناپذیرش، و میل به ایفای نقش خدایی دانای کل، آن را به ورطه ي هلاکت و نادانی می افکند. این سرنوشتی است که برای بخش بزرگی از تئاتر ایران رقم زده شده است. و پیشکسوت ها و مدعیان بیشتر در معرض این خطر هستند، چون از آنان انتظار می رود از پیشینه و تصوری که از خود ساخته اند عدول نکنند. گاه ممکن است گروهی از تماشاگران نیز در قالب هواداران و وفاداران به نوعی از تلقی و اندیشه، به کسانی که دوستشان می دارند، اجازه ي عدول از مرزهایشان را ندهند. این شرایطی است که بخش چشمگیری از تئاتر ایران در آن گرفتار است و مدیران تئاتر را نیز به سودجویی و انفعال در برابر خود فرامی خواند.

اگر بخواهیم برای این نوع از تئاتر نامی بگذاریم، تئاتر مستبد یا دیکتاتور عنوانی بی پایه نیست. چون این تئاتر با این باور راسخ آغاز می شود، یا آنچنان می نمایاند که به سرشت واقعیت و جامعه آگاه است و جهان به مثابه مفهومی کشف شده در دستان اوست. و گاه پا را از آن فراتر می گذارد و به پندار خودش می خواهد به نقد این مفهوم کشف شده، بپردازد. مستبد بودن این نوع از تئاتر تنها به دلیل این فرآیند خودباورانه مفهوم انگارانه از انسان، جامعه و جهان نیست بلکه به خاطر انفعالی است که تماشاگرانش را بدان وا می دارد زیرا تماشاگران برای زمانی طولانی باید در حالتی انفعالی و کسالت بار باقی بمانند تا فرمایشات و مفاهیم و کشف های نمایشنامه تمام شوند. تماشاگر در اینجا جزء طبقه ي هواداران خاموش و منفعل فرض می شود.

انفعال تماشاگر ایرانی دستاورد حالتی از ارتباط تئاتری است که در آن، و حین اجرای نمایش، تماشاگر به جای آنکه در فرآیند بیان اجرایی و تئاتری سهیم باشد و در فرآیند چگونگی شناخت از خود، حضور و کنش فعالانه داشته باشد، موجود بدبخت و فلک زده یی است که کشف های مشعشع دیگران به سوی او پرتاب و بلکه شلیک می شود. در حالی که در تئاتر اندیشه ورز امروزین تماشاگر در زمان نمایش، در حال تجربه کردن جهانی است که از مرز تعاریف از پیش کشف شده می گریزد و ماهیت آن، اگر ماهیتی داشته باشد، پیوسته در حال تجربه شدن و ناآشنا بودن آن است، و نه جهانی انبوه شده و متورم از تعریف. دوری جستن از قضاوت جهان و آدمی، و گریز از زیباشناسی های تعریف شده ي پیشینی، از دیگر نشانه های تئاتر امروزین هستند.

شاید از این روست که دیگر بسنده کردن به تعاریفی مانند تئاتر مردمی یا تئاتر سنتی و آیینی غیرممکن شده است، مگر آنکه مرادمان از این واژگان صرفاً اشاره به تئاتری تاریخی باشد، یا در کلاس های درسی خواسته باشیم عنوانی فنی را به کار ببریم زیرا هنگامی که از نوعی از نمایش سخن به میان می آوریم لامحاله و به ناچار باید از تماشاگر و نیز شرایط و ضرورت های انسانی آن نیز سخن گفته باشیم. اگر بخواهیم شیاد نباشیم باید پیشاپیش پذیرفته باشیم که گفت وگو از مردم یا سنت در تئاتر، در ادبیات و گفت وگویی سنتی شده نمی گنجد زیرا تنها با این پیش فرض می توانیم درباره آنها سخن بگوییم که پذیرفته باشیم در زمانی بیرون و دور از سنتی تعریف شده، در حال سخن گفتن از تئاتری سنتی شده به سر می بریم. این فاصله ي زمانی طی شده، هنوز برای ما ایرانیان، و نیز در تئاتر ما، شناخته و فهمیده نشده است. ما در غیبت از این آگاهی زمانی، هر چند به لاف و گزاف های مناسبتی و سمینارهای پوک و توخالی بپردازیم، به غنی تر شدن غیبت این آگاهی دامن زده ایم.

ادعاهایی از این گونه که زیاد هم شنیده می شود؛ من در نمایشم فنون این یا آن نمایش سنتی را به کار برده ام، از آن رو بی پاسخ می ماند که به کاربرنده ي آن می تواند این افتخار را داشته باشد که دلیل دیگری بر این غیبت و نادانستگی آورده است. یکی از بارزترین نشانه های روایت در نمایش های سنتی که تماشاگر امروز به تندی آن را درمی یابد غو (؟) در اجراهای مبتنی بر فنون نمایش سنتی، یا با این ادعا ف (؟) از این قرار است که تماشاگر با فاصله یی تأخیری به روایت یا موقعیت نمایشی می پیوندد زیرا نمایش های سنتی پیشاپیش بر این فرض استوارند که آیین، پیش از آنکه ما به تماشایش بنشینیم، رخ داده است.

بی آنکه بخواهیم منکر کارکردهای این ویژگی باشیم، باید شرایط و ضرورت های انسانی و امروزین را هم در کنار آن ببینیم. حاصل جمع این ویژگی با ایرانی امروز چیست؟ مطمئناً پاسخ این پرسش در برخورد، استفاده یا ملاحظه یی صرفاً فنی یا تکنیکی نیست، زیرا گفت وگو بر سر مبادله یی ریختاری و مفهومی نیست، بلکه موازنه یی انسانی، ارتباطی امروزین و پیوندی برخاسته از زیباشناسی کنونی مورد درخواست است. اجازه بدهید مثالی بیاورم؛ در نمایش های سنتی شخصیت ها در اندازه های خود کمال یافته اند. شخصیت ها این کمال را از متن و بنیاد سنتی می گیرند که خود برخاسته از آن هستند. ولی آیا ما امروزه مجاز به استفاده از این سنت هستیم؟ تئاتر ایدئولوگ، پاسخی مثبت به این پرسش می دهد زیرا در آن جا شخصیت ها، در همان جهان متن، مراحل تکامل خود را طی کرده اند و فاصله ي زمانی تماشاگران با آنان به دیر رسیدن تماشاگران به آنان حواله شده است. دم دستی ترین معنای این وضعیت از این قرار است که گویا شخصیت های نمایش به تماشاگران ابلاغ می کنند که برای آنان امکان آمدن به دنیای تماشاگران ممکن نیست، و این تماشاگران هستند که باید اکنونیت زمانی شان را ترک کنند و به گذشته بیایند. این منطق دهشت بار به معنای انکار اکنونیت و هستن تماشاگران است؛ دعوت به غیبت در اکنون که دستاوردهای هولناک آن را می بینیم.

این همه را به بهانه ي اجرای نمایش افـرا گفتم، هر چند نمایش افـرا مسؤول همه ي اینها نیست، ولی کسی مانند بهرام بیضایی می توانست تئاتر فلک زده ي ما را گامی به جلو ببرد؛ یا دست کم آن را به پس نراند، که راند. بهرام بیضایی شانس تئاتر ماست و مانند هر کس دیگری حق دارد اشتباه بکند. با این وجود ما که تماشاگران او هستیم حق نداریم با تمجید و تحسین های بی پایه و اساس او را در بازخورد کردارش تنها بگذاریم. چون ما همگی سهیم در کار او هستیم و با سکوت و دروغ و حرف های درگوشی و شایعه و مبالغه و تمجیدهای سفارشی و جوسازی و حسادت، تنها خودمان را از او محروم کرده ایم. ما همه چشم انتظار روزی هستیم که او بهترین نمایشنامه اش، نـدبـه را کار کند. روزهای خوش می توانند در پیش رو باشند. آقایانی که با اجرای افـرا، پïـز (؟) دموکراتیک گرفته اند، اگر من اشتباه می کنم و ایشان دلسوز فرهنگ و تئاتر ایران هستند، می توانند صداقت و روراستی شان را با فراهم کردن اجرای نـدبـه اثبات کنند، زیرا اجرای افـرا در هیچ زمینه یی وجیزه یی برای تئاتر ما در بر نداشته است. افـرا بسیار دیر هنگام اجرا شده است در حالی که نمایشنامه ي نـدبـه که سال ۱۳۵۶ نوشته شده هنوز در فرم و پرداخت، و تناسبات انسانی با ایران امروز، و نیازهای تئاتر ما، دستاوردهایی دارد که بسیار محتاج آن هستیم و در بازآفرینی توانمندی های فنون نمایش های سنتی ایرانی و آمیختن آنها در گفتمانی تئاتری و امروزین برای ما بسیار آموزنده خواهد بود.

مرکز هنرهای نمایشی، معاون هنری ارشاد یا هر جا و کس دیگری که اصرار بر این دارد که اجرای نمایش افـرا دلیلی بر فضای باز فرهنگی، یا رشد و شکوفایی تئاتر ایران است بدانند که با این جرقه های کم فروغ و پïـزهای (؟) محتاطانه، تنها می توانند برای زمانی کوتاه و به تندی فراموش شدنی، دلشاد جریان خبری باشند که برپا کرده اند. جوانانی که پشت درهای تئاتر نگه داشته شده اند، و احتیاج حیاتی تماشاگران ایرانی را نمی توان در پس این جنجال خبری، مخفی نگاه داشت. تئاتر، جریانی از تولید فرهنگ و اندیشه است، و تصور اینکه با تزریق بودجه یا اجـــرای یکی دو نمایش می توان بر بی برنامگی مزمن چند ساله سرپوش گذاشت، ساده دلی است و بس. از اتاق هایتان بیرون بیایید و جلسات پیاپی را که در آن به تایید یکدیگر می پردازید ترک کنید، شاید اگر خدا بخواهد دریابید که دوره ي ساده دلی تمام شده و تئاتر ایران با وجود شداید اجتماعی و فرهنگی، چشم به راه جوانان درس خوانده، باایمان و خوش ذوقی است که جایی در پروژه های پر هزینه شما ندارند. شمایان اگر به خدا ایمان دارید، باید به نظم و دانش و برنامه نیز اعتقاد داشته باشید. کاش من در این ارزیابی اشتباه کرده باشم، کاش. هر چند رویدادهای این سال ها گواهی بر این دارد که تئاتر به بی تدبیری سپرده و رها شده است، و هر دم از جایگاه عقلانی و خیراندیشانه اش دور و دورتر می شود.

پر رنگ تر شدن تولیت دولت بر تئاتر یکی از نشانه های بارز این گمراهی است که با به تعطیلی کشاندن نهاد قانونی انجمن نمایش آغاز شده و همچنان ادامه دارد. البته آقایان به تازگی آموخته اند که در مصاحبه هایشان دم از برنامه و سیاستگذاری خرد و کلان بزنند و تصورشان از برنامه، ناشی از سطحی نازل از فعالیت اجرایی است. بدیهی است که در اینجا، نفی و انکار همه ي فعالیت ها مـد نظر نیست، ولی از لاف و فرمایشات بزرگ نمایانه می شود فهمید که برخی برادران بسیار محترم تصورشان بر این است که با به کار بردن واژگانی مانند حماسی، افتخار آمیز، سیاستگذارانه و از این دست می توانند به عمق و غنای فعالیت هایشان بیفزایند. در حالی که برای رسیدن به برنامه، نخــست و در ضــروری ترین گــام بـاید در یک هم اندیشی تلاش کنیم وضعیتی را که در آن هستیم به عرصه ي فهم و گفت وگو بکشانیم. منظور از برنامه که فرمایش و از درون جلسه دستور صادر کردن نیست. اگر و اگر و اگر بتوانیم جسارت داشته باشیم و ارزیابی روشنی از وضعیت تئاتر ایران را به دور از ترس و واهمه ي ناآگاهانه به زبان بیاوریم و نسبت میان بودجه، خواست اجتماعی روزآمد و امکانات و توانایی های هنرمندان را بیان کنیم، آنـگاه شـــاید بتوانیم بگوییم مشـکل تئاتر ایران چیست. و تا هنگامی که جسورانه و بی پرده درباره ي رفتارها و کردارهای سـه دهه ي گذشته حرف نزده ایم و کم و زیادها را به گفت وگو نکشانده ایم، دم زدن از هر برنامه یی دروغ و ریای بیشتر است.

برای تئاتر ایران هنوز طرح مساله نیز نشده است. در حالی که صورت مساله روشن نیست، یعنی صورت وضعیت تئاتر ایران، صریح و روشن به بیان و گفت وگو در نیامده است و از حالت گلایه و نالش فراتر نرفته و در گزاره های عاقلانه، فهم و ابراز نشده است مگر می توان ادعای برنامه کرد، از دانانمایانی که میل به پاسخ دادن و طی طریق فرمایش کردن دارند، باید بپرسیم که دم خروس را باور کنیم یا قسم تان را؛ حرف تان کجا و به تعطیلی کشاندن انجمن نمایش کجا، چه گام هایی برای استقلال تئاتر برداشته شده است؟ چرا استقلال تئاتر را که نیاز بنیادین تئاتر کشور است، پشت شبه برنامه ها و فعالیت ها و فرمایشات و مصاحبه ها و بازار گرمی های مناسبتی و بارقه یی و جشنواره یی به فراموشی سپرده اید؟ استقلال تئاتر از نان شب، و از هر چه که شما به نام فعالیت و برنامه به رخ می کشید، برای کشور، و برای برقراری پیوند سازنده و اندیشمندانه میان هنرمندان، مردم و دولت حیاتی تر است. آقایان همه چیزدان، انجمن نمایش تنها روزنی بود که در دهه ي شصت برای واگذاری تئاتر به تئاتری ها و استقلال تئاتر، تدارک های قانونی اش دیده شده بود و در تمام این سال های سـوءمدیریت، با قدرت طلبی و بدبینی، روند آن را به تعویق انداخته بودند. حنای نیست انگاری حضراتی که می فرمودند هنرمندان تئاتر نمی توانند تئاتر را مدیریت کنند، دیگر رنگ باخته است. و شما چگونه می توانید دم از برنامه بزنید در حالی که افتخار کور کردن این روزن را از آن خود ساخته اید، انجمن نمایش، تنها نهاد قانونی مجری تئاتر در ایران را، شما بدون آگاهی هنرمندان و تولیدکنندگان تئاتر، که انجمن نمایش تنها مجال قانونی آنان با ردیف بودجه ي مصوب قانونی از مجلس شورای اسلامی بود، بی اجازه و اطلاع آنان، ناگهانی و بدون مراجعه به هنرمندان، به محاق تعطیلی کشاندید و پس از آن نیز به جای جبران و پاسخ، تعارف و وعده فرمایش فرمودید. شما که در پشت درهای بسته، تصمیمات افتخارآمیز می گیرید، گویا فراموش کرده اید که اگر مشتاق بازی کردن نقش عقلا و دلسوزان فرهنگ هستید باید جسارت از خود گذشتن را نیز داشته باشید.

گویا فراموش کرده اید که شما را در جایگاه حمایت تئاتر نشانده اند و نه بر سریر هدایت آن. ایران امروز، کشوری است که دوران استبداد شاهی را پشت سر گذاشته و به تئاتر مستقل نیاز دارد. استقلال تئاتر، مایه ي شکوفایی فرهنگی و بستری برای تولید اندیشه است؛ فرآیندی که بیان همیشه ي رهبری نیز بوده است. تولید اندیشه در تئاتر، تنها از راه استقلال تئاتر ممکن و شدنی است. کسی نمی داند که اصل ۴۴ قانون اساسی چرا در حوزه ي اقتصاد پسندیده است ولی نوبت به تئاتر که می رسد به ضد خود تبدیل می شود.

اکنون اجازه می خواهم از بزرگ ترین ارزش متن افـرا نیز یادی بکنم، هر چند که این ویژگی و امتیاز نمایشنامه در اجرا از دست رفته است. در نمایشنامه ي افـرا با پیرنگی سر و کار داریم که عریان و بی پرده است. این جسارت متن که بسیار ستودنی است باعث شده که جریان داستان با وقفه های پی در پی گسسته شود. این وقفه ها و گسست های شجاعانه که متاسفانه در اجرا با تصویرسازی های همسان با گفتار، پر شده اند حسرت برانگیزترین ویژگی هستند که هر کارگردانی مشتاق درافتادن با آنهاست. همچنین، شاید یکی از دلایل از دست رفتن توانایی های افـرا در اجرا، به این خاطر است که افـرا نمایشی برای اجرا در تالاری بلکباکس است، جایی مانند تالار مـولـوی یا چهارسـو تا بتواند در ارتباطی نزدیک تر با مخاطبانش قرار بگیرد. ولی کسی چه می داند که افـرا در این تالار درندشت چه می کند...، افـرا می توانست تصاویری مخالف و در جدل با گفت وگوهای متن خود داشته باشد، و حیف که نشد. می دانید چه می شود که کارگردانی از شکست هایش درس نمی آموزد، زیرا به گفته بهرام بیضایی ما در جامعه بی گفت وگو به سر می بریم. ما برای نمایشی شکست خورده آنچنان کف می زنیم و هورا می کشیم که دیگر هیچ کدام مان باور نمی کنیم داریم به قهقرا می رویم. ولی چرا باید فراموش کنیم که در جامعه ي بی گفت وگو، سوت و کف های طولانی، آوازهایی برای فراموشی و خاموشی بیشتر است. چرا با آنکه می دانیم، دوست داریم باور کنیم که هیچ چیز وارونه نیست، کی این را خواهیم فهمید، کسی چه می داند، شاید وقتی دیگر. تمام.

مطلبی روی وب‌لاگ گذاشته‌بودم که به‌ناچار حذفش می‌کنم. این حذف به‌درخواست دوست عزیزی بود که چون احترام بسیاری براش قائلم، خواسته‌اش رو با کمال‌میل می‌پذیرم. مطلبی رو که نوشته‌بودم خیلی دوست داشتم و امیدوارم فرصتی پیش بیاد که دوباره بتونم راجع‌ به موضوعش باهاتون صحبت کنم. فعلاْ تا اطلاع ثانوی همچنان از بیانات جناب ملک‌الشعرا مستفیض شید تا ببینیم چی پیش می‌آد!!

اگه آخرین مطلب قبلی رو (که در واقع هم، مطلب نیست و فقط نوعی اعلام نابودگیه!!) در نظر نگیریم، حدود یه ماهه که این‌ورا چیزی ننوشتم! این یه ماه چه خبر بود؟

تئاتر:

 جشنواره فجر رو بعد از دیدن سه تا از کارای خارجی،«اسب جادویی»، «مرگ دانتون» و «در سایه» (که دیگه وسط این آخری، به اتفاق مینا، بلند شدیم و از سالن زدیم بیرون!) تحریم کردم!!!! البته از اون‌جایی که این تحریم جز به جیبِ خودم که پول بلیطای دیگه‌ای رو هم ازش پرداخته بودم، به جای دیگه برنخورد، دوباره از این تریبونِ فخیمه!! مراتب اعتراض خودم رو خدمت کلیه‌ی دست‌اندرکاران مربوطه ابراز می‌دارم. (به امیدِ اینکه سال آینده برای جشنواره‌ی فجر، این‌طرفا نباشم.)

از کارهای کارگاه نمایش هم کار «خواهش می‌کنم»به کارگردانی رضا مولایی و «می‌خوام بخوابم» به کارگردانی رضا گوران و «بر بال‌های کلاغ شب» به کارگردانی آروند دشت‌آرای رو دیدیم. اولی خیلی خوب بود و فقط کمی حشو و اضافات داشت، دومی متوسط رو به بد بود (در مورد این دومی یادم باشه بیشتر بنویسم) و سومی به‌نظر من خیلی بد بود (شاید تجربه‌ای بود که هنوز به نتیجه و سروسامان نرسیده بود!) و تنها نکته‌ی خوبش حرکات بدنی و اجرای جالب بازیگر دختر کار به‌نام سارا ریحانی بود.  

فیلم: فیلمی که قابل عرض باشه فقط «بچه‌ی رزماری» از پولانسکی و «آبی» و «سفید» از کیشلوفسکی رو دیدم که اولی خصوصاً با توجه به سال ساختش یعنی ۱۹۶۸ فوق‌العاده‌اس (از این لحاظ سال ساخت رو گفتم که شاید فیلمایی که از جنبه‌های مضمونی شبیه به اون باشند تو سالای بعد از اون خیلی زیاد شده باشن ...) و از بین دوتای بعدی هم «سفید»رو خیلی بیشتر دوست دارم. جشنواره‌ی فیلم هم که مشمول نظریه‌ی «که چی» می‌شه و کاری باهاش نداریم.

کتاب:

از آخرین رمانا می‌تونم به «تخم‌مرغ‌های شوم»از بولگاکف و «حرمان»از یاسمینا رضا و «گتسبی بزرگ»از فیتزجرالد اشاره کنم که اولی یک رمان نیمه علمی تخیلی و نیمه تمثیلیِ متوسط بود. دومی رو که در قالب نامه‌ها یا تک‌گوییِ سیال ذهن و پیوسته‌ی یک پدر پیر به پسرش بود خیلی خیلی دوست داشتم و تو فکر بودم که یه زن چطوری تونسته این رمان به‌غایت مردونه (بحث رمان مردونه و زنونه رو تو مطالب قبل‌تر کرده بودم)  رو بنویسه؟؟ و اما سومی یه کار متوسط و معمولی بود به‌نظرم و کلی جا خوردم از اینکه اون رمان دوم جهان باشه و از تعریفایی که پیشتر از آدمای قابل اعتماد (از لحاظ نظرات انتقادی) شنیده بودم  درباره‌ش. شایدم به‌خاطر تعریفای زیاد، انتظارم زیادی بالا رفته بود!

دیگه باید برم سراغ پایان‌نامه‌م. در مورد کتابای علمی!!!! و درگیری‌هام با زبان فارسی و تئاتر تجربی و ... هم بعداً می‌نویسم.

راستی مینا هم قراره در مورد یه موضوعی (نمی‌گم تا بنویسه) اینجا بنویسه ولی یکی از آخرین کشفیاتِ عملیشو در زمینه‌ی بازیگری اینجا می‌نویسم تا به تاریخ نپیونده:

بر هر بازیگری واجب است که در هنگام بازی چشم در چشمِ حریفِ بازیش بدوزد ...

بقیه‌شو و توضیحاتشو از خودش خواهش می‌کنم که بگه. 

رمان «محشر صغری» نوشته‌ی تادئوش کونویتسکی رو خوندم. نویسنده و فیلمساز و فیلمنامه‌نویس لهستانی، که تا اون‌جا که من بررسی کردم، تنها کتاب ترجمه‌شده ازش به فارسی همین «محشر صغری» یا A Minor Apocalypse است که فروغ پوریاوری ترجمه‌اش کرده و توسط انتشارات روشنگران (فکر کنم سال ۱۳۷۹) چاپ شده. به‌دنبالش هم نمایشنامه‌ی «روز رستاخیز» ، بازخوانی فرهاد مهندس‌پور و محمد چرمشیر رو از این رمان خوندم.

رمان جالبیه. هرچند که کشش خیلی زیادی نداره (خوندنش خیلی آسون نیست شاید چون بعضی جاها می‌زنه تو یه‌سری بحث‌های سیاسی-فلسفی که تو ترجمه، جملات سنگینی هم از آب در اومدن. نمی‌دونم اصلش چه‌جور چیزی بوده.)

راستی، یادتونه وقتی فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» اکران‌شده بود می‌گفتن اسمشو از رو یه فیلم خارجی کش رفته؟! همین آقای کونویتسکی یه فیلم داره به اسم « از اینجا چه‌قدر دور، به اینجا چه‌قدر نزدیک است.»

کل کتاب، ماجرای یک روز از زندگی یک نویسنده‌ی لهستانی است که چندین ساله دیگه چیزی نمی‌نویسه و حالا اول صبح دو نفر از ظاهراً هم‌مرام‌هاش می‌آن سراغش و ازش می‌خوان که ساعت ۸ شب جلوی کاخ فرهنگ خودشو آتش بزنه. در طول اون روز، نویسنده، خیلی جاها می‌ره و با خیلی کسا ملاقات می‌کنه و ما از خلال این ملاقات‌ها با چیزای زیادی در مورد افکار و گذشته‌ی اون و وضعیت جامعه و مردم و محیط اون روبرو می‌شیم و روابطشو با آدما و با دنیای اطرافش می‌بینیم. آدمی که تمام روزشو با یه گالن آبی‌رنگ بنزین و مقدار معتنابهی بی‌تصمیمی (که از مشخصه‌های بارز روشنفکری تو هر دوره و زمانی بوده و هست به‌نظر من) تو شهر می‌گرده و با خیلی چیزها روبرو می‌شه. کسی که سیگار پیش از ناشتایی رو به‌خاطر اینکه طعم کوتاه کردن عمرو داره، همیشه دوست داشته، حالا زندگی براش عزیز می‌شه، حتی تو این یه روز عشقی رو تجربه می‌کنه و ... .

رمان سرشار از لحظات ناب انسانیه ولی در کل روده‌درازی هم زیاد داره و دو تا صحنه‌اش که خیلی محشر بود، یکی صحنه‌ی رفتن مخفیانه به سالن غذای چیده شده (سالنی مملو از ماهی‌های گرانقیمت و خاویار و پرده‌های زربفت و ...) برای جشن دبیرکل‌های کمونیست و صحنه‌ی دیگه، صحنه‌‌ای در پایان روز (غروب) که در آن نویسنده با تمام دوست‌دخترها و معشوق‌ها و خلاصه زن‌های مقابلش در زندگی، در باغی ملاقات می‌کند. مقدار معتنابهی م...یسم تو این صحنه موج می‌زد و محشر بود. (حالا گیر ندین که این صحنه‌ها ذهنی بود یا عینی. خودتون بخونید و بفهمید.) نکته‌ی جالب اینکه این دو تا صحنه که تو دید اول خیلی جذابن و به‌نظرم برای هرکسی هم که رمانو بخونه، خیلی جالب خواهند بود، عامدانه توی نمایش نیومدن. البته توی این ساختار نمایش، شاید جایی هم براشون نباشه.

حالا می‌رسیم به اینکه چی شد اصلاً رفتم سراغ این رمان؟ راستش دلیل اول نمایشنامه‌ی اقتباسی با نام «روز رستاخیز» از این رمان بود. و اینکه دارم به این ور و اون ور نگاه می کنم تا ببینم اقتباس چگونه؟ یا اینکه دیگران چگونه اقتباس می‌کنند؟ و دلیل دوم هم لهستانی بودن نویسنده‌ی رمان و ارادتی که من مدتیه به لهستان و لهستانی جماعت (خصوصاً تئاتری و ادبیاتی و شاعر و ...) پیدا کردم.

راستش اجرای «روز رستاخیز» رو که دیده بودم، چیز زیادی از نمایش نفهمیده بودم.(به خود مهندس‌پور هم گفتم که شاید به‌خاطر ریتم تند کار، انگار دیالوگ‌ها از یه گوش آدم داخل می‌شه و از گوش دیگه خارج.) ولی خیلی ازش لذت برده بودم.بازی‌ها به‌نظرم خیلی قوی بود و تصاویری از لحظاتی از کار، به‌شدت تو ذهنم مونده بود.

یک نکته‌ی خیلی جالب که هم تو اجرا بود و هم توی سراسر نمایشنامه و هم خصوصاً تو اولای رمان، ریتم تند بود. (راستش تا حالا نشده بود این‌جوری موقع خوندن یه نمایشنامه ریتم تندشو احساس کنم. گاهی فکر می‌کنم شاید اجرای کار که پیش از اون دیده بودمش، روی اون حسم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه نمی‌تونم قضاوت قطعی بکنم.) نمایشنامه عصاره‌ی بسیار فشرده‌شده‌ای از رمان بود. منتها مسلماً با افزودنی‌ها و کاستنی‌های بسیار! یکی از مهم‌ترین چیزهایی که شاید فقط و فقط به‌خاطر همین فشرده‌سازی از بین رفته، بی‌تصمیمی‌ها و تردیدهای کاملاً انسانی نویسنده‌ توی رمان، که تو نمایش، اسمش تادئوشه (همون اسم نویسنده‌ی رمان تو دنیای واقعی) بود. بی‌تصمیمی و بلاتکلیفی و از این‌سو به اون‌سو کشیده شدن که به‌نظر من مشخصه‌ی بارز انسان متفکر و روشنفکر امروزی است، توی نمایشنامه خیلی خیلی کمرنگ شده بود و درعوض فضای خفقان اجتماعی وحشتناک، ناب و به‌شدت به این رسانه منتقل شده بود.

نکات خیلی جالبی توی اون بازخوانی یا اقتباس بود. یکی از مهمتریناش جرأت و جسارت نویسنده‌های نمایشنامه در انتخاب و افزودن و کاستن‌ها بود. مثلاً یکی از بارزترین‌هاش، یه‌جورایی یکی کردن دو تا شخصیت نادژدا و هالینا بود. اولی توی رمان طرف یک رابطه‌ی عشقی نویسنده در آن روز غریب می‌شه و معنی اسمش امید است و دومی رابط پی‌گیری خودسوزی و ... . ولی تو نمایشنامه این دو نفر فقط یک نفر هستند و با جسارت معنای هالینا توی نمایشنامه امید اعلام شده. آیا واقعاً معنی این اسم هم امید است؟ نه؟ اصلاً اهمیتی دارد که واقعاً این‌طور هست یا نه؟ حالا این واقعاً که می‌گم یعنی چی؟ آیا می‌تونیم بگیم دنیای متنه. بپذیر!؟ دنیای متن دنیای ایزوله‌شده‌ای نسبت به دنیای ما که نیست. هست؟ ... بگذریم. 

ولی یه سؤال که همچنان برام باقی مونده اینه که رنگ گالن بنزینی که نویسنده توی رمان انتخاب می‌کنه، آبیه. اما تو نمایشنامه، رنگ آبی حتی جزو گزینه‌هایی که می‌تونه انتخاب کنه نیست. سفیدو انتخاب می‌کنه. چرا؟؟     

پارسال، نمایشنامه‌خوانی «خندستان ماتمیان»، نوشته‌ی استاد عزیزم، دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی رو که دیده بودم، هم متنش به نظرم بد اومده بود و هم به‌خصوص اجراش. اجرا به‌نظرم لوده‌بازی اومده بود. اما حالا که اجرای صحنه‌ای همون کار رو به کارگردانی همون شخص قبلی یعنی بهاره سپاهی تو سالن اصلی مولوی دیدم، متن اونقدرها هم بد نبود (البته از اول هم ایده‌اش به‌نظرم جالب و خیلی خوب بود ولی ... ) و اجرا هم برخلاف انتظارم، نکته‌های مثبت خیلی زیادی داشت. (کم‌کم دارم به این نتیجه می‌رسم که با دید بد سراغ هر کاری که می‌رم، نکات مثبتشو بیشتر می‌بینم تا نکات منفی و وقتی‌که با دید مثبت به دیدن کاری می‌رم، انگار انتظارم خیلی زیاد می‌شه!)

داستان نمایشنامه، ماجرای سخنرانی بود که با مطلع شدن از مرگ صاحب یه خونه،توسط یه پستچی، به اونجا اومده بود تا مثلاً سخنرانی‌ای در رثای مرده بکنه و متعاقبش گوش‌بری از بازماندگان اون. غافل از اینکه نابکار و سلیطه (پسر شخص مرده و کلفت خل و چل و عاشق سینمای خونه) با مرگ موش خوروندن، اونو کشته‌اند و چیزی از اونا بهش نمی‌ماسه ...

ایده‌ی متن جالب بود، ولی به‌نظر من بعضی چیزا که تو متن به کار رفته بود، دیگه خیلی کلیشه‌ای شدن، مثل اینکه پسره اولین بار که باباش تو سرش زد شاعر شده و اشاره به اینکه شعرش از شعرای بنفشه و ... ولی جالب این بود که تماشاچی که از سنین مختلف توش بودن، به این شوخی‌ها می‌خندید. من تا پیش از این فکر می‌کردم که بحث شعر بنفشو!! (اسم شعر پسره بود: خشتک هویج‌های بنفش) پیش کشیدن دیگه برای نسل ما یه حرف تکراریه و شاید فقط نسل قبل باهاش حال کنه ولی انگار ... یه ایراد دیگه هم اینه که زبون تموم شخصیت‌های نمایشنامه‌های دکتر ناظرزاده به هم شبیهه! از کلفت و پسر خونه گرفته تا کسی که ادعای سخنرانی داره و همه هم به‌غایت ادبی!!!!

کارگردان به‌نظرم یه‌ذره این قضیه‌ی زبونو تعدیل کرده بود ولی بازم نشده بود. مثلاً سخنران درحین سخنرانیش ادبی حرف می‌زد و با پسر که می‌خواست حرف بزنه، عادی می‌شد ولی خیلی زود از دست می‌رفت اون عادی شدن و ... یا مثلاً ادبی حرف زدن‌های پسر رو این‌طور نمایش می‌داد که به تأسی از سخنرانه. (این بهونه پیدا کردن برای گذاشتن زبان ادبی در دهان بازیگر، بدبختی‌ای بود که من هم در اجرای پایان‌نامه‌ی لیسانسم که متن «افق در استانبول» دکتر ناظرزاده بود، داشتم. قبل از کار روی متن، نظرم رو در مورد زبون نمایشنامه به استاد گفتم. هم من گفتم، هم مینا. ولی اون نظرش این بود که ما اشتباه می‌کنیم و زبون نمایشنامه لازمه که اعتلا یافته باشه و به زبان مردم عادی نزدیک نباشه!!! برای همین، به نمایشنامه زیاد نمی‌تونستیم دست بزنیم و زبانشو عادی کنیم! تنها کاری که از دستمون برمی‌اومد، استفاده از این موضوع بود که تک شخصیت متن، زمانی شعر می‌گفته و حالا خیلی جاها داره از روی دفتر خاطراتش به‌یاد می‌آره و ...)   

یه نکته‌ی خیلی خیلی جالب که وجود داشت، (نمی‌دونم البته به‌عمد و فکرشده بود یا کاملاً سهوی) شباهت ظاهری زیاد سخنران به خود دکتر ناظرزاده بود. البته یه دکتر ناظرزاده‌ی جوان. حس می‌کردی خودشه که داره با این زبان حرف می‌زنه و به بامزگی کار می‌افزود. ولی انصافاً باید بگم که بازی‌ها تاحد زیادی خوب بودن. طنز قضیه خیلی جاها دراومده بود. کاری که کار آسونی نبود. بازی بازیگر نقش سلیطه رو هم دوست داشتم. هرچند که بازی اغراق‌شده‌ای بود، ولی برای چنین کار طنزی به‌نظرم تاحدی لازم بود.

در مورد کارگردانی و هدایت بازیگرا فقط حرف دارم! اول از همه، امان از استرس غلط در جملات بازیگرا که اصلاحش وظیفه‌ی کارگردانه. دوم اینکه بازیگرا خیلی خوب وارد حس‌های مختلف می‌شدند ولی تداوم حس نداشتند. هر سه‌تاشون شدیداً دچار انقطاع حس می‌شدن و یادشون می‌رفت که همین یه لحظه پیش ناراحت یا خوشحال یا چی بودن. نکته‌ی دیگه‌ای که باز کارگردان باید بهش توجه می‌کرد، جلوگیری از عکس‌العمل نشون دادن، پیش از انجام عمل بود. خیلی تو تئاترا می‌بینیم که (تو غلوشده‌ترین حالتش) پیش از اینکه مثلاً صدای زنگ بیاد، یارو به‌طرف در رفته. چون میزانسنش این بوده!!!!!! به توالی منطقی اعمال توجه نمی‌کنن!!

میزانسن‌های کار، یکدستی نداشتند. برای همین گمون می‌کنم که هرکدوم از بازیگرا خودشون میزانسنای مربوط به خودشونو تو تمرینا پیشنهاد دادن و متأسفانه کارگردان هم در نهایت به یک‌دست کردن اونا نپرداخته. مثلاً یک سری میزانسن "پشت دیوار دلم!!!!" ی توی کار بود که همه مال پسر بود. مثلاً می‌گفت سرم داره دود می‌کنه و فوری سیگار درمی‌آورد و درحالی که پشتش به ما بود می‌ذاشت توی دهنش و دودشو می‌فرستاد بالای سرش. یا می‌گفت این گوی و این میدان و یه دایره‌ی بزرگ می‌کشید روی زمین یا ...

اما در عوض میزانسن‌هایی که از جارو به‌جای بوم صدابرداری فیلم استفاده می‌کردن،خوب بود. یا استفاده از کلاه‌گیس خوب بود ...

یه نکته‌ی دیگه، گیر دادن سخنران به سلیطه و یا برعکس بود. که اونم اگه وجود داشت (با توجه به شخصیتاشون خوب بود که وجود داشته باشه) باید بهتر بهش پرداخته می‌شد. یکی دوجا گیر دادن سخنران درحین سخنرانی به هیکل زن و یا پاک کردن مکانیکی کفش‌های مرد توسط زن نشونه‌هایی از این قضیه بود ولی با اجرای بد و منقطع ... 

 صحنه‌ی کار با اینکه خیلی جمع‌وجور بود ظاهراً، خیلی کثیف و شلخته بود! مثلاً وجود خاک‌اره روی زمین چه لزومی داشت!؟ که هربار غلت و واغلت می‌زدند روی زمین، کثیفی‌های لباسشون توجهو به خودش جلب کنه؟؟؟

نمایش «اولئانا» نوشته‌ی دیوید ممت رو به کارگردانی آقای علی اکبر علیزاد (کاری از گروه تئاتر ليو) دیدیم. اول از همه اینکه به‌خاطر کار «دو نمایشنامه از آمریکای لاتین» که تو جشنواره دانشجویی به كارگرداني ایشون دیده بودیم و به‌نظرمون خیلی بد اومده بود - البته اولیش لحظات خیلی خوبی داشت و شاید با یه‌ذره تمرین می‌تونست کار خوبی بشه. ولی دومی خیلی بد بود. جنبه‌های نمایشی خیلی کمی داشت و کاملاً حالت روایی داشت. یه‌چیزی شبیه روایت‌های مذهبی که گاهی تلویزیون نشون می‌ده!!! دوروبرشونم درست مثل اون کارا پر شمع بود!- يه‌جورايي فکر می‌کردیم که باید گول نخوریم و این کارو نریم!!! ولی دیدن بازی محمدرضا جوزی  - که همیشه لحظات خوبی توی بازیش دیده می‌شه- و روبرو شدن با یه متن جدید از ممت و تصمیممون مبنی‌بر اینکه اگر کارگردانی هم بد بود بمونیم و کارو ببینیم تا لااقل با متن ممت آشنا بشیم! خلاصه اين شد كه کار رو تو روزای پایانی اجراش، ديديم.

قبل از صحبت در مورد متن و اجرا، بد نیست از اون‌جایی که اینجا کارگاه نقده! یه‌کمی هم به نقد خود آقای علیزاد بپردازیم! اول از همه، به‌عنوان یکی از مترجمای کتاب کارگردانی فرانسیس هاج و مترجم «در انتظار گودو» باهاش آشنا شدیم که هر دو ترجمه‌های قابل‌قبولی بودند و بعد، کتاب «رويكردهايي به نظریه‌ی اجرا» که زیرنظر ایشون ترجمه شده بود و ترجمه‌هاش خیلی جاها غیرقابل فهم و بد بودند و خودش هم توی مقدمه با لحن توهین‌آمیزی در مورد کسانی که واژه‌سازی می‌کنند حرف زده بود که حال آدم رو به‌هم می‌زد و درضمن، کاملاً هم مشخص شده بود که از کی حرف می‌زنه - دکتر ناظرزاده- من طرفدار این واژه‌سازی‌های دکتر ناظرزاده نیستم و راستش از انتقاد بلند بالای آقای علیزاد تو روزنامه‌ی شرق درمورد کتاب «درآمدی بر نمایشنامه‌شناسی» - هرچند که با بعضی نکاتش من موافق نبودم-  خیلی خوشم اومد. از جسارت و رک‌گوییش. ولی حیف که اون بددهنی تو مقدمه‌ی «نظریه‌های اجرا» جنبه‌های مثبت اون نقد رو هم تو نظرم کمرنگ کرد.

به نمایش برگردیم: داستان نمایش، در مورد يك دختر دانشجوست كه به دفتر استادش می‌ره تا در مورد يكي از واحدای درسی كه از اون رد شده، با استاد حرف بزنه. کار به جایی می‌کشه که دختر از استاد به‌علت تلاش برای ارتکاب به تجاوز شکایت می‌کنه و این‌طوری استاد شغل و خونه‌ی جدید و همه‌چیزشو از دست می‌ده. نمايشنامه در طول سه پرده به كشمكش بين اين استاد و دانشجو می‌پردازه.

اسم نمایشنامه، یعنی اولئانا براساس چیزی که توی بروشور نوشته شده، ریشه در یک داستان فولکلور قدیمی داره. زن و مردی به اسم‌های اوله و آنا، بعد از تأسیس یه شرکت کشاورزی، زمینی رو می‌خرند و اونو به افراد زیادی می‌فروشن، اما بعد از یه‌مدت، معلوم می‌شه زمینی که اونا خریدن، بایره و اصلاً مستعد کشت و زرع نیست. به‌قولی، این تمثیلیه درباب شکست رؤیای آکادمیک و لیبرالی که استاد درپی اونه (یا شاید بشه گفت مراجع قدرت در پی اون بودن!) اصل داستان نمایش درباره‌ی قدرته و عشق به قدرتی که توی تمام ابنای بشر بیداد می‌کنه. وقتی دختر از استداد و از ابراز قدرت استاد شکایت می‌کنه، درواقع یه‌جوری دنبال ترمیم غرور لطمه‌دیده‌اش و در دست گرفتن قدرته و این بازی‌ایه که تا ابد ادامه داره. راستی هم چرخه‌ی بازی قدرت رو چه‌جوری می‌شه شکست؟ من همیشه فکر می‌کنم با کوتاه اومدن. البته نه کوتاه اومدن از روی ضعف و اجبار. از سر بزرگواری! ولی آیا انصافاً همون بزرگواری خودش نوعی ابراز قدرت به‌شکل دیگه نیست؟ و آیا به‌جای اینکه منجر به کوتاه اومدن متقابل قدرت‌طلب اولیه بشه، اونو جری‌تر نمی‌کنه؟ اینا سؤالای خیلی اساسی هستن که همیشه ذهن منو مشغول کردن و البته من به‌وضوح مقابله به‌مثل رو رد می‌کنم. (می‌دونم که مینا با این نظر من شدیداً مخالفه! ولی من می‌گم،خوب اگه قرار بود جواب بده، در طول این تاریخ طولانی، خوب تا حالا می‌داد دیگه) راهای دیگه ممکنه مشکوک باشن. ولی این راه جوابشو پس داده. بازی قدرت رو به‌شکل حلزون‌واری فقط و فقط گسترش می‌ده! فمینیست‌های ستیزه‌جو که تو مقاله‌ای از خود آقای علیزاد به اونا اسم فمی‌نازی‌ها داده شده، به‌نظر من کاری نمی‌کنند جز تقویت چرخه‌ی بازی قدرت در جهان. این هم از اون مواردیه که باید بیشتر درموردش بخونم و فکر کنم و ...

بازی جوزی یه‌جاهایی خوب بود و یه‌جاهایی خیلی خیلی بد و مملو از اشتامپ‌های قدیمی (این لغتیه که استانیسلاوسکی برای رفتارهای کلیشه‌ای نخ‌نما به‌کار می‌بره) و انرژی گذاشتن‌های زیاد بیخودی. جوزی همیشه همین‌طوره. به‌نظر من استعداد زیادی داره و کارش خیلی وقتا بسته به کارگردان و توجه اون به بازی‌ها، بهتر و بدتر می‌شه. در مورد بازیگر نقش دختر دانشجو، میترا گرجی، باید بگم، تمام دیالوگاشو به بهترین وجهی ادا می‌کرد و نه تپق زد و نه استرس غلط ازش به گوشمون خورد (اشکالایی که جوزی یه جاهایی داشت) و به‌نظرم تمام میزانسن‌های خواسته شده رو هم خیلی کامل اجرا می‌کرد. ولی چه‌جوری بگم، بازیش زنده نبود، جون تو بازیش نبود. از اون بازیگرایی بود که رو صحنه به چشم نمی‌آن و در ضمن، می‌تونم بگم میمیک هم نداشت! ولی البته اونم لحظات بازی خوبی تو کارش بود.

طراحی صحنه و لباس کار خوب بود، ولی فقط نمی‌دونم چرا بین صحنه‌ها برای یه لباس عوض کردن ساده، اون‌همه طول می‌دادن؟ ضرورتی داشت که موسیقی بین صحنه‌ها رو تماشاچی به‌طور کامل بشنوه!؟ گویا تو جشنواره، طراح صحنه و لباس حسن معجونی بوده، ولی حالا شیوا رشیدیان بود. گریم جوزی هم تو جشنواره خیلی متفاوت از حالا بوده. اینجوری:

ترجمه‌ی متن نسبتاً خوب بود، به‌جز یه‌سری لغتا که نمی‌فهمم چرا مترجما همچنان ازشون استفاده می‌کنن!؟ مثل لغت رقت‌انگیز. درمورد کارگردانی، به‌نظر من، تیک وسواسی بودن برای استاد خیلی خوب و مناسب بود، ولی حیف که خوب و کامل اجرا نمی‌شد. خیلی مهمه که بازیگر کارش رو کامل و واقعی انجام بده! حتی اگه تیک و وسواس باشه. شخصیت دختر و تغییر شخصیت دختر رو به نظرم نتونسته بود درست نشون بده. کسی که تو اولین بار ورودش به اتاق استاد می‌تونه اون‌قدر عصبی بشه، به‌نظر من اون‌قدر بی‌حرکت نمی‌تونه رو مبل بشینه و ... . داد و بیدادهای اول قضیه و توی حرف هم پریدن‌ها به اون‌شدت، اول اینکه ضرورتی نداشتن به نظر من. قضیه لوث شده بود و دوم اینکه اصلاً هم خوب اجرا نمی‌شد. راستی تلفن حرف‌زدن‌های جوزی هم زیادی سریع و بی‌منطق و تکراری شده بود.

به‌نظر مینا موضوع کار خیلی آمریکایی بود و ریتم زندگی اونا هم اون‌قدر تند و آمریکایی بود که به ما ربطی نداشت. ولی به‌نظر من، موضوع بازی قدرت یه موضوع جهانیه و تیکه‌های نمایشنامه به آموزش عالی هم از فضای آموزش عالی خودمون دور نیست و ریتم هم کار کارگردان بود، نه متن. 

امروز بعد از مدت‌ها، با مینا رفتیم تئاتر:

«همسایه‌ها»، نوشته‌ی نمایشنامه نویس انگلیسی‌ جیمز ساندرز (۲۰۰۴-۱۹۲۵) ، به ترجمه و کارگردانی داود دانشور (گروه سینما- تئاتر آئین که جزئی از موسسه فرهنگی- هنری سیم آیین است) با بازی دیدار رزاقی و پرویز فلاحی‌پور. 

راستش ما همیشه داود دانشور رو یه کارگردان خوب می‌دونیم. نمی‌دونم چرا. باز مینا اجرای «داستان‌هایی از آمریکای لاتین» رو ازش دیده و دوس داشته یا مقصود «پیر سگ خرفت» رو دیده و دوست داشته. ولی من فقط «آنوا» رو دیده بودم و دوست هم نداشتم!!!! ولی برام درس عبرت نشده بود!!! نمی‌دونم، شایدم چون نوع اجرای «آنوا» رو یه‌جور تجربه‌گرایی برای اجرای یک نمایشنامه‌ی به‌قولی مابعد استعماری آفریقایی تلقی کردم و تجربه‌گرایی هم ارزشمنده از نظر من. اما این‌دفعه، با انتظار دیدن یه کار خیلی خوب رفته بودم تالار چهارسو.

با کلی شوق، بعد از مدت‌ها تئاتر نرفتن، گفتیم این کار رو بریم که یه‌وقت «گفتگو با تروریست‌ها» یا «مسیو ابراهیم و ...» تو ذوقمون نزنن!!! (البته شایدم اون کارا خوب باشن! نمی‌دونم. این قضاوت دورادور، با استفاده از حدسیات و تاحدی هم شنیده‌هاست!) ولی هنوز ۲۰ دقیقه از کار نگذشته بود که پا شدیم و اومدیم بیرون!!!

نمی‌دونم! شاید کم‌تحمل شدیم!!! ولی به‌نظر من بد بود کار. هیچ‌گونه رابطه‌ی انسانی (حتی از نوع رابطه‌ی سرد یا امتناع مدام) بین دو شخصیت کار وجود نداشت و در واقع هر کدوم حرکت می‌کردن و حرفاشونو می‌گفتن! حتی شاید بدون وجود اون یکی هم می‌تونستن تموم اون کارا رو رو صحنه انجام بدن!!!!! ضمن این‌که ترجمه‌ی متن هم خوب نبود به‌نظرم. چون کل کار رو ندیدم بیشتر از این خودمو مجاز نمی‌دونم که نظر بدم!

اما احترام من برای این گروه تئاتری هنوز سر جاشه. چه به‌خاطر کارای خوب قبلی‌شون (که من ندیدمشون، ولی تعریفشو شنیدم  از کسایی که قبولشون دارم) چه به‌خاطر کار گروهی مدت‌دارشون (توی این کار هم مثل بیشتر کاراشون، آقای براهیمی هم همکاری کرده بود و اسمش ذیل گروه کارگردانی اومده بود.)  و چه برای کتاب‌های مفید و لازمی که در زمینه‌ی تئاتر ترجمه کردن. و چه به‌خاطر معرفی نمایشنامه‌نویس‌های جدید. مثلاً همین جیمز ساندرز، بعد از خوندن بروشور کار، کلی برام جالب شد و اومدم اینجا تو اینترنت دنبالش می‌گردم.

چهارشنبه، اجرای پایان‌نامه‌ی سارا امینی - برداشتی از «سوء تفاهم» اثر آلبر کامو - تو هنرهای زیبا بود. بهونه‌ای شد که من بالاخره متن «سوء تفاهم» رو بخونم و به اطلاعات کلی که از ماجراش دارم، کفایت نکنم.

اینم جناب آلبر کامو!

متن، از یک‌سو، ماجرای مادر و دختریه که یه مهمونخونه‌ی کوچیک دارن و آرزوهای بزرگ. برای رسیدن به اون آرزوها، کمین مسافرای تنها و پولدار می‌شینن و بعد از پذیرفتن اونا، با دادن یه چایی مسموم، اونا رو خواب می‌کنن و زنده زنده توی رودخونه می‌اندازن و اموالشونو تصاحب می‌کنن. حالا تو کمین آخرین موردن، که دیگه بارشونو ببندن و ... . از سوی دیگه، ماجرای پسرِ همین خونواده‌اس که بعد از سالیان دوری از خونواده و به‌هم‌زدن ثروت حسابی و ازدواج، با همسرش به کشور برگشته تا به مادر و خواهرش برسه! اما می‌خواد تنها با مادر و خواهر روبرو بشه و نه به‌شکل عادی! به‌عنوان یه مسافر بره سراغشون و کم‌کم خودشو معرفی کنه. علی‌رغم نظر زنش، همین کارو می‌کنه و می‌شه اون چیزی که نباید بشه ... . 

اول دو نکته در مورد متن بگم: جلال آل احمد متن رو ترجمه کرده و همون‌طور که تو مقدمه هم توضیح داده، تلاشی نکرده که به‌لحاظ نمایش‌نامه بودن متن، زبونش رو هم محاوره‌ای بکنه. در صورتی که کار غیرممکنی نیست. فقط کلی زحمت داره و البته لازمه. دوم اینکه پرداخت شخصیت‌های کامو خیلی خوبن! رفتار جالب و پیچیده‌ی دختر نسبت به مسافر رو هم - بخشیش مبنا بر اینکه ما هیچ علاقه‌ای نداریم که شما اینجا بمونید، تا هم مشکوکش نکنه به‌خاطر علاقه‌اش به موندن مسافر و هم اینکه باز هم بیشتر تحریکش کنه به موندن - خیلی دوست داشتم. 

حالا در مورد اجرا:

کار با دراماتورژی گروهی و اتودهای اجرایی مهناز خطیبی و رضا آقا شریفیان (دو بازیگر کار) شکل گرفته بود و به گفته‌ی رضا، حاصل ۷ ماه تمرین بود. شخصیت‌های کار، به تنها دو شخصیت، یعنی خواهر و برادر کاهش پیدا کرده بود.

قبل از هر چیز، تلاش خستگی‌ناپذیر اول سارا، بعد مهناز و رضا رو واقعاً تبریک می‌گم .

دوم اینکه چه‌قدر دوست داشتم این رو که گروهی بودن کارو تو پوستر این‌طوری نشون داده بودند که سه تا اسم رو پشت سر هم نوشته بودن، بدون این که جاییش ذکر کنن که کی کارگردانه، کی بازیگر. (البته امیدوارم منظورشون همین بوده باشه و از روی سهو این اتفاق نیفتاده باشه!)

کاش از داستان متن، بیشتر می‌دیدیم توی اجرا. اتفاقاً توی اصل متن به‌نظر من خیلی صحنه‌های ملاقات خواهر و برادر خوب بود. اجرا روایت توش بود ولی خیلی کمرنگ و مغشوش. یه نکته‌ی خیلی مهم که تو این‌جور کارا وجود داره، اینه که برای مخاطبی که به‌عنوان یه متن خالص با این اجرا برخورد می‌کنه(یعنی متن اصلی رو نخونده)، هم بامعنا باشه. حالا ممکنه و حتماً فرق داره معنایی که مخاطب آگاه‌تر (کسی که متنو خونده) دریافت می‌کنه و دریافت شخص بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ی ذهنی مرتبط. البته این که بدیهیه و به‌نظر من همیشه باید معنای هر متنی (اعم از نوشته، یا اجرا یا ...) به‌گونه‌ای لایه‌لایه و دارای سطوح مختلف باشه، که هر مخاطبی بنابه سطح آگاهی عمومی و تخصصی خودش، بتونه با لایه‌ای از معنای متن درگیر بشه و در واقع برای هر مخاطبی با هر سطحی از آگاهی، یه حرفی برای گفتن یا یه چیزی برای دیدن یا یه فضا و حسی برای حس کردن یا ... داشته باشه. اما از اون‌جایی که این کار اصولاً خیلی خیلی سخته، یه روش دیگه هم اینه که میانگینی از مخاطبمون در نظر بگیریم و برای اون میانگین کار بسازیم که به گمونم سارا هم همین کار را کرده بود. چون کار برای اساتید و دانشجویان تئاتر قرار بود اجرا بشه و میانگین اونا احتمالاً متن رو خوندن یا لااقل داستانشو می‌دونن، به روایت مستقل اجرا فکر نکرده بود.یا یک روایت مستقل حول و حواشی متن یا روشن‌گر زوایای تاریک متن یا از زاویه دیدی جدید یا ... در مورد کاری که اعلام می‌شه برداشتی از یه چیزه، به‌نظر من باز هم خیلی مهمه که مستقل از ارجاعاتش به متن، خودش معنادار باشه و این کار به‌نظر من، مستقلاً خیلی معنادار نبود.

بازی‌ها خوب بود. واقعاً خوب بودند هم مهناز و هم رضا. بازی مهناز یه‌جاهایی حالت استلیزه‌ی کارای ژاپنی‌رو داشت و حتی مهناز تو بعضی لحظات بیش از اندازه خوب بود. کار فضا داشت و این خیلی خوب بود. (خیلی کارها یک متن کامل و خیلی معنادار دارند ولی فضا ندارند) اما فضا، برای خودش یه چیز مجرد شده بود و هیچ همبستگی با معنایی که اجرا تلاش می‌کرد ارائه کنه پیدا نمی‌کرد. (یه کارایی هست، فقط فرم و فضا مد نظر کارگردانه و نه معنا به شکل سنتیش. ولی تو این کار معنا به همون شکل سنتی خودش هم به نظر من مد نظر بود، ولی بیش از حد جسته و گریخته ارائه شده بود.)

طراحی صحنه رو خیلی دوست داشتم. به‌خصوص از جایی که ما نشسته بودیم، خیلی کمپوزیسیون‌های قشنگی ساخته می‌شد و چندین بار آرزو کردم که دوربین عکاسی داشته باشم. شسته رفته و جمع‌وجور بود صحنه و یک نکته‌ که دوستش داشتم، یکی بودن یا نزدیک بودن جنس یه‌سری از اشیاء صحنه بود. اون آویزهای سقفی، چوبی بودند و چه‌قدر عالی بود که به‌جای فنجان یا لیوان چای هم یک کاسه‌ی کوچک چوبی استفاده شده بود و تشت‌ها هم رنگشون طوری بود که هرچند فلز بودند، حس همون چوب‌ها رو می‌دادند.

در مورد طراحی لباس، باید بگم کلاً با سلیقه‌ی لباسی مهناز (خصوصاً در لباس‌هایی که روی صحنه می‌پوشه) مشکل دارم. (البته این مشکل ما که پیشینه‌داره و به اولین کاری که با هم کار کردیم، یعنی «خواستگاری» چخوف برمی‌گرده!) این‌که از مهناز نام می‌برم، برای اینه که می‌دونم خودش در لباساش اغلب دخالت داره!(نیس قد بلندی هم داره، هر لباسی اندازه‌ش نمی‌شهکه!) لباسش بد نبود. حتی فاق‌بلند بودن شلوارش هم که کلاً تو تن یه آدم قد بلند به‌نظر من چیز خیلی قشنگی نمی‌شه، برای اون شخصیت به‌نظرم جالب بود. ولی چرا کمر کشدار؟؟؟ کمر کشدار از حالت وقار شخصیت کم می‌کنه به نظر من. (به درد شخصیت‌های لوده و ... می‌خوره). کلاً لباسا نسبت به صحنه، خیلی شلخته بودن!

در مورد صحنه، کارکرد اون آویزهای سقفی و وصل کردن و کندن یکی ازشون رو اصلاً نفهمیدم. (دیالوگی رو در مورد اونا جا انداختن بچه‌ها؟) امیدوارم فقط برای زیبایی صحنه نبوده باشه.

استفاده از صدای آب (چه طبیعی و چه صدای موسیقی که به صدای آب نزدیک بود) خیلی خوب بود و به فضاسازی کمک می‌کرد. ولی کاش بیشتر برامون آشکار می‌شد که پسره رو تو رودخونه می‌اندازن و دختره هم عاشق زندگی کنار دریاست. پسره آخر خیس می‌اومد تو صحنه، ولی محاطبی که متنو نخونده چی از اون می‌فهمید؟ یا از جریان چای خوردن چی درک می‌کرد؟؟؟

رخت شستن و پهن کردن اولیه‌ی مهناز هم باز فضا می‌داد ولی نه فضایی که کاملاً در خدمت کار باشه و تازه اون همه کشدار بودنش که چی؟ خوب، بله کار تکراری عذاب‌آور هر روزه! ولی هیچ بیزاری از کار تکراری توی مهناز نمی‌دیدیم. وقتی کل کار ۳۰ دقیقه است به‌نظر من نزدیک ۱۰ دقیقه فضاسازی خیلی حیلی زیاده. 

مینا با آویزون کردن رخت‌ها طوری که جلوی دید تماشاگر رو بگیره کلی مخالف بود، ولی به‌نظر من (وقتی آدم به این قضیه فکر کنه) اجبار ما برای سرک کشیدن، حس ناظر یه رابطه‌ی خصوصی بودنو تو ما تقویت می‌کنه و وقتی ملافه‌ها رو کنار پرت می‌کنه، عریان شدن هر چیز ... کاش صحنه‌ی قایم‌باشک و پیدا نکردن برادر این‌قدر تو هوا ولو نبود! صحنه‌ی خوبی بود ولی ما رو توی این بافت فعلی به هیچ چیز ارجاع نمی‌داد ...

راستی، کثافت‌کاری‌هایی مثل آب قرقره کردن مهناز روی صخنه رو هم نمی‌فهمم و نمی‌پسندم. (شاید چنان کارایی پایه‌های یه اجرا باشن ولی تو این کار لزومشو نمی‌فهمم.)

ولی باز هم خسته نباشید بچه‌ها :)

تو سال گذشته، یکی بهم گفته بود که کار برای اجرا آماده نداری؟ بیا اسم کارگردانی مشترک روش می‌ذاریم و می‌دیم برای جشنواره دانشجویی. من گفته بودم بابا مهلتش که هزار ساله تموم  شده. اون خندیده بود و گفته بود: بابا ایرج محرمی (دبیر جشنواره) رفیقمه! گفته اگه کار داری فقط به بازبینی برسون. یه بازبینی صوری می‌شه و ...

خُب! البته از پارتی‌بازی و رانت‌خواری در حوزه‌ی کاری کذایی خودمون خیلی شنیده بودیم! اما به چشم چندان ندیده بودیم!

این مورد رو هم هرچند نمی‌دونم واقعاً راست می‌گفت یا دروغ! اما به حساب خود بزرگ‌بینی و لاف‌زنی طرف گذاشتم و از قضیه گذشتم.

اما حالا، تالار مولوی که معرف حضورتون هست! نمی‌دونم مدیر فعلیش (جناب آقای مُکاری) هم معرف حضورتون هست یا نه! اما امیدوارم که سر و کارتون بهش نیفته ...

اینم عکس آقای مُکاری محض سنت‌شکنی!

پیش از عید بود به نظرم، تالار مولوی فراخوان برگزاری یه جشنواره نمایشنامه‌خوانی از متون ایرانی رو داده بود و ما (من و مینا) هم دویدیم و دو تا از متن‌های مقصود رو با اطلاع و اجازه‌ی خودش دادیم. مدتی گذشت و خبری نشد و فهمیدیم با کسانی که متن‌هایشان قبول شده، تماس گرفته‌اند و اعلام کرده‌اند. از این قبول نشدن کلی حالمون گرفته شد و گذشت و گذشت و اصلاً چیزی به نام نمایشنامه‌خوانی مولوی فراموشمان شده بود که پنجشنبه‌ی گذشته یهو موبایل من زنگ زد و گفتند: از تالار مولوی تماس می‌گیریم. شما پنج‌شنبه‌ی آینده ساعت ۲:۲۰ دقیقه، بازبینی دارین. من هاج‌وواج مونده بودم و پرسیدم: بازبینیِ چی؟ گفتند نمایشنامه‌خوانی ... گفتم پس چرا اون‌موقع که نتایج بازخوانی رو اعلام کردین و به همه زنگ زدین، به من زنگ نزدین؟ گفتن بچه‌ها اون‌موقع شماره‌ی شما رو گم کرده بودن. گفتم پس حالا از کجا اوردین؟ گفت: حالا دوباره گشتن و پیدا کردن!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! این حرفا یعنی چی آخه؟؟؟؟؟

گذشت و از طریق یکی از خاله‌زنک‌های بزرگ عالم تئاتر مطلع شدیم که برنامه از این قرار بوده که تعداد متون رسیده زیاد بوده و در نتیجه بدون خواندن، با کسانی که متن داده بودند و اسمشان هم به‌نظر آشنا می‌اومده برای دست‌اندرکاران اونجا، تماس گرفتن که بیاین بازبینی. اما وقتی بازبینی رفتن، خیلی از متنا کلی مشکل‌دار بودن و خلاصه مجبور شدن دوباره یه عده دیگه رو با خوندن متنا (یا شایدم با شیر یا خط انداختن خبر کنند!!!) و توجه کنید که چه دلیل مضحکی هم می‌آوردند!!!

حالا بگذریم از همه‌ی این کثافت‌کاری‌ها و رانت‌خواری‌ها که منابع نقلشون دست دوم و غیرقابل اعتماد بودن!

از طریق خانم ایکس مطلع شدیم که ایشون قراره همون متنی رو که مینا برای نمایشنامه‌خونی فرستاده بود و خبری در موردش نشده بود (نمی‌گم قبول نشده بود، به علت همون ماجراهایی که تعریف کردم) برای این نمایشنامه‌خوانی بازبینی بره!!!!! چطور؟ هیچی آقای ایگرگ، از دست‌اندرکاران این جشنواره به خانم ایکس گفته متن نداری برای جشنواره؟ خانم ایکس هم گفته چرا ولی ردش کردین یکی دیگه فرستاده بوده و خلاصه خانم ایکس داره کار می‌کنه برای بازبینی رفتن اون متن تو اون جشنواره .....!!!!

حالا اینا که کوچک‌ترین ماجراهای موجود بود تو این زمینه! تعمیمش بدین و فکر کنین به اینکه تمام حرف‌هایی رو هم که پیش از این شنیدیم و شاخ درآوردیم و گفتیم مزخرفاته و تازه کلی حرفا که دیگه اون‌قدر بالابالاها بود که به گوش ما نرسید، همه و همه رو باید که باور کنیم!

پانوشت: می‌بخشید که از حوزه‌ی ادب خارج می‌شم . ولی گُه بگیرن این مملکت و تئاترشو مناسبات تئاتریشو جشنواره‌هاشو  ... . کاشکی زودتر از این محیط کثافت خارج بشم.

اجرای «روز تولدت را به‌یاد آر» رو دیدم، از گروه تئاتر پسین. به کارگردانی محمد عباسی و اجرای محمد عباسی و علی معینی و احسان همت. (می‌گم اجرا و نمی‌گم تئاتر يا بازي، چون دقیقاً اجرا بود یعنی performance و نه تئاتر.)

علي معيني و محمد عباسي در صحنه اي از اجرا

قبل از هر چيز توضيح بدم، كه من با رقص و مدرن دنس و ... خيلي رابطه برقرار نمي كنم. حالا به خاطر نوع تربيت هنريم يا ... حوصله‌ي چنین چيزايي رو بيشتر از يه‌حدي ندارم. چرا، خیلی وقتا زیبایی و جذابیت شدیدی هم توشون می‌بینم. ولی یه‌حدی داره و از یه‌جایی به‌بعد، خسته می‌شم. مثل اپرا که تو ارزش هنریش هیچ شکی نیست، ولی به‌دلیل عدم تربیت هنری در اون زمینه، حوصله‌شو از یه‌حدی بیشتر ندارم. یعنی اگه ۲ ساعت و نیم دیدین نشستم پای فیلم یه اپرا، مطمئن باشین که دارم تاحدی دروغ می‌گم (یا سعی می‌کنم به تربیت خودم!) این از نظر کلی من در مورد این جور چیزا.

کار، یک کار مدرن دنس بود که البته با خیلی چیزای دیگه قاطی شده بود. مثلاً شاید بشه گفت با کار زیستگاهی (یا محیطی). تماشاگرا رو خواسته بود یه جورایی دخیل کنه.(ولی اون دخیل کردن حقیقی نبود به‌نظر من، چون تماشاگر حق انتخاب نداشت) چه با مصاحبه هایی که قبل از شروع نمایش با تک‌تک تماشاگرا می‌کردن مبنی بر اینکه قدیمی‌ترین خاطره‌ای که تو زندگی یادتون می‌آد چیه؟(جواب تماشاگرا به این سؤال ضبط می‌شد و یه‌جاهایی از نمایش، جوابایی که تماشاگرای همون شب داده بودن، پخش می‌شد) چه با صحنه‌های آغازین کار. شکل صحنه کوچه‌ای بود و هر کدوم از اجراکننده‌ها (محمد عباسی و علی معینی) جلوی یک ردیف از تماشاگرا می‌رفتند و به بعضی از اونها زل می‌زدند و مثلاً رابطه برقرار می‌کردند (که من البته اسم کار اونا رو نمی‌ذارم رابطه برقرار کردن چون روند و نتیجه‌ی رابطه در برابر همه‌ی تماشاگرا یه چیز بود از طرف اجراکننده‌ها: محمد عباسی دچار غش و ضعف می‌شد و علی معینی دچار تیک عصبی شدید توی دستش.) می‌تونم بپذیرم که برای انتقال یک کانسپت خاص، قصد این بوده که پایان رابطه‌ها یه چیز باشه ولی یکی بودن حتی روندها، یعنی استفاده از تماشاچی به‌مثابه اشیاء. اول از همه اینکه چه از لحاظ بصری و چه از لحاظ کانسپتی (اگر کانسپتی توش بود) اون لحظات آغازین کار رو اصلاً نپسندیدم. به‌نظرم خیلی نخ‌نما و تکراری و شکل بیانش هم حال‌به‌هم‌زن بود. که اگر هدفشون اون حال به‌هم خوردگی بود، باشه! ولی چرا ول شد؟؟؟

اصولاً اگه رابطه با تماشاگر جزئی از کارشون قرار بود باشه، به‌نظر من باید در جاهای دیگه‌ای از ترکیب اجراشون هم اونو می‌دیدیم. مثل گرداندن رنگ در ترکیب‌بندی نقاشی!

کار کلاً چند پاره بود. حرکات بدنی، خیلیاشون خیلی زیبا و چشم‌نواز و گویای قدرت بدنی و تمرین فراوان و تسلط فوق‌العاده‌ی اجراکننده‌ها به بدنشون بود. آفرین. (هرچند که لرزش دست‌های احسان همت تو یه جاهایی که وسط می‌اومد، برام عجیب بود. یعنی از ضعف ماهیچه‌ها بود؟ ... ولی دو نفر دیگه در نهایت  قدرت بودن) ولی حرکات بدنی هم همشون قشنگ نبودن و راستش تو بدن کت و گنده‌ای مثل محمد عباسی به‌نظر من اصلاً قشنگ نمی‌اومدند. برعکس، توی بدن نرم و ظریف‌تر علی معینی عالی بودن.(البته این شاید فقط سلیقه‌ای باشه! چون نظر مینا عکس اینه و حرکات رو تو بدن محمد عباسی خیلی هم  خوب و قشنگ می‌دونه.)

اسم کار و چند جمله‌ای که آخراش(از نظر من با بیان خیلی خیلی بد اجراکننده‌ها) گفته می‌شد و مصاحبه‌هایی که با ما کرده بودن و پخش کردند، همه یه‌جوری مدعی ارتباط کار با یادآوری آغاز زندگی و ... نمی‌دونم دیگه چی! بودن! ولی به‌قول یکی از دوستان، بدون اونها می‌شد اومد و گفت این کار درباره‌ی جنگ ایران و عراق بود یا درباره‌ی هر چیز دیگری ....

حالا اینکه چرا اون چند تا جمله رو آخرای کار آورده بودن، جای سؤاله و به‌نظر من نمی‌آوردن، کار بهتر و یک‌دست‌تر بود. ولی انگار به این نتیجه رسیدن که برای اینکه کانسپت‌های مورد نظرشونو که با حرکت بیان کردند، ممکنه مردم به‌طور کامل دریافت نکرده باشن،پس اومدن و اون جملاتو چسبوندن که کمک که نکرده، ضرر هم زده. اگه دغدغه‌ی فهمیده شدن کانسپت داشتن، به‌نظر من پیش از اون‌ها، باید به چیز حیلی مهم‌تری فکر می‌کردند و اون اینکه، بیان بدنی، چقدر بین‌الاذهانی می‌تونه باشه؟ و اگه من (که مثلاً محمد عباسی باشم) با این حرکت بدنی به شیوه‌ی مدرن دنس خشم خودم رو بیان می‌‌کنم، آیا مخاطبانم تا چه حد همین برداشت رو می‌کنن از این حرکت؟؟ خیلی چیز پیچیده‌ایه بیان صرفاً بدنی و بین‌الاذهانی کردنش! آدمایی مثل میرهلد و میخائیل چخوف و ... کلی رو این موضوع کار کردند و نمی‌دونم چه‌قدر نتایج قطعی به‌دست آوردند؟ روی کار خیلی سنگینی دست گذاشته محمد عباسی و امیدوارم موفق باشه. اما به‌نظر من اگر دغدغه‌اش بیشتر به سمت زیبایی حرکات می‌ره و دریافت تماشاگر در مراحل بعده، پس دیگه تئاتر نیست کاراش و از بدِ حادثه چون ما سالن و امکان اجرای دنس و مدرن دنس و ... نداریم، مجبور شده که با تمهیداتی (مثل افزودن چند جمله) کار رو به اسم تئاتر در سالن تئاتر به اجرا ببره.

منِ تماشاگر اعتراض دارم که این کار تئاتر نبود و اگر این اعلام نشده باشه، یعنی به حق انتخاب من تجاوز شده! مثل چند تا آدم میان‌سالی که اومده بودن تئاتر ببینن و با گذشت حدود ۱۰ دقیقه از کار کف کردند و خسته شدند و دلشون می‌خواست برن و در اولین فرصت هم رفتند.

البته حرف بالام کلی بود و من شخصاً نمی‌گم به حقم تجاوز شده. چون من به‌هرحال دلم می‌خواست کار محمد عباسی رو (به‌عنوان یکی از دوستان و آشنایان تئاتری که به تلاشش واقعاً احترام می‌ذارم) ببینم. ولی راستش منم خسته شدم از کار و دائم آرزو می‌کردم که زودتر تموم شه.(مخصوصاً که اجرا به‌جای ۵۰ دقیقه، حدود ۶۵ دقیقه هم طول کشید.)

اون دستگاه موسیقی عجیب و غریبشون خیلی خیلی جذاب بود، ولی خوب، که چی؟؟؟؟

در کل، کار متفاوتی بود و جسارت متفاوت بودن، خودش کم چیزی نیست (البته به‌شرطی که آلوده‌ی خود بزرگ‌بینی نشه!) اما کارگردانی کار خیلی ضعف داشت. اجرای علی معینی (به‌جز بیانش) عالی بود. البته یه قدرت خاص آوایی هم داشت که خیلی عجیب بود. قبل از شروع کار، محمد عباسی دم در سالن روی زمین افتاده بود و دورش شمع روشن بود و علی معینی پاش رو روی شکم اون گذاشته بود. ما از کنارشون رد می‌شدیم تا وارد سالن بشیم. با صدای طبلی که از توی سالن می‌اومد به‌اضافه‌ی آوای انسانی که از همه طرف بود و نمی‌فهمیدیم منشأش کجاست، مگر با دقت فراوان که بالاخره معلوم می‌شد علی معینیه که با دهان بسته این صدا رو ایجاد می‌کنه.   

یه نکته‌ی دیگه از کار که برام دوست‌داشتنی بود، تقدیم کار به سلمان فرخنده بود.

... اين اواخر با مژگان به اين نتيجه رسيديم كه تئاتر عين زندگيه؛ هرچند شايد نتيجه‌گيري بديهي و مضحكي جلوه كنه، ولي اين قضيه الان براي ما تبديل به يه مسئله ملموس شده و ديگه صرفاً يه جمله خبري نيست. آره! معلومه كه با هر بازيگر بايد طبق شخصيت خودش رفتار كرد، كمااينكه با آدماي دور و وريمون هم همين رفتارو مي‌كنيم؛ مسلمه كه نبايد جمله‌هاي كاراكترها رو قضاوت كرد، كمااينكه قضاوت‌هاي سريع و عجولانه زندگي روزمره‌مون هم هيچ‌وقت مثمر ثمر نبوده و ... حالا اين وسط، وسط اين دغدغه‌هاي كوچيك و بزرگ زندگانيِ تئاتري كه نصف بقيشون الان يادم نيست، من، منِ مينا قراره دوباره يه پايان‌نامه بنويسم؛ يه پايان‌نامه تئاتري كه بنابر سفارشات استاد عزيز،  بهتره و درست‌تره كه موضوعش براومده از دغدغه‌هاي شخصيم باشه. در واقع همه اينا رو كه نوشتم، منظور نظر اصليم اين بود كه در راستاي پايان‌نامه قدمي برداشته باشم؛ ولي راستش در خلال اين تفكرات و نوشتن‌ها بازهم به اين نتيجه رسيدم كه پرداختن به اين مسائل نه مبحثي تئوريك، كه كاريه كاملاً عملي و محتاج آزمايشگاهي و يا خلاصه جلسات تمريني كه اين نظرات و دغدغه‌ها رو درش به معرض آزمايش بذاري و از خلال نتايج به‌دست اومده، حالا شروع كني به بحث تئوريك كردن و جمع‌بندي دستاوردهات. آره خوب، آقاي مهندس‌پور عزيز! منم مسلماً با شما موافقم كه به جاي سرك كشيدن‌ به دنياي خارج و فضولي در احوالات اونا (كه احتمالاً به دليل عدم دسترسي مستقيم به توليدات تئاتريشون، منتج به نتايج چندان درخشاني هم نخواهد شد) بهتر و مفيد فايده‌تر اينست كه اول به بررسي و شناخت جايگاه و مناسبات خودمون در فضاي تئاتري مملكت و شهري كه داريم توش زندگي مي‌كنيم بپردازيم. البته كه منم با شما( البته اگه حرف‌هاتونو درست فهميده باشم) موافقم كه خودشناسي اولين و مهمترين قدم در شروع هر راه و كاريست؛ اما! اما با تمام اين احوال، موضوعاتي كه در يك همچين مسيري مي‌شه بهشون پرداخت، باب علايق من نيستند براي تدوين يك پايان‌نامه. چراكه در قدم اول مستلزم تحقيقات مِيدانيند و منم در اين باب، مارگَزيده‌ي از ريسمون سياه و سفيد ترسيده‌ام. سر تمرين آدم‌هاي مختلف رفتن، مصاحبه كردن با اونا و پاي حرف‌ها و درد دلاشون نشستن، البته مفيد و جذاب و خاطره‌انگيزه؛ ولي براي آدم خجالتي و مشكل داري مثل من گاهي همچين پروسه‌اي تبديل به عذاب اليم مي‌شه، همون‌طور كه در پايان‌نامه ليسانسم اين اتفاق افتاد. نبايد مقايسه كرد و شروع نكرده نبايد ترسيد؛ راه نيفتاده نبايد برگشت؛ مي‌دونم. ولي وقتي من در خلال تجربيات كوچك خودم، از طريق صحبت‌ها و بحث‌هام با مژگان(كه گاهي از صدها كلاس درس پرفايده‌ترند، چرا كه اصولاً «گفتگو» هميشه سازنده است) ذره به ذره زندگي تئاتريمو زندگي مي‌كنم، نقد مي‌كنم، ياد مي‌گيرم و آزمون و خطا مي‌كنم و همه اينها از اونجا كه با همون سرعت معمول زندگي‌هامون پيش مي‌ره، لاجرم زنده و واقعي و ملموسه، دراينصورت چرا بايد در مجال كوتاه يك پايان‌نامه دغدغه‌هايي رو كه بحث و حلشون مستلزم صرف زمانه، در پريودي به كوتاهي چند ماه تئوريزه كنم و بعد هم تازه نتيجه كار از طرف محفل آموزشي قضاوت‌كننده، بي‌فايده تلقي شه؟ به‌نظرم در نهايت، نه تنها تحقيقات اينچنيني به‌علت ضيق وقت و كمبود امكانات براي محققش چندان عميق و سودمند پيش نخواهد رفت، بلكه نتايج كار هم با استقبال مواجه نمي‌شه و در نهايت دود مي‌شه و مي‌ره هوا، چرا كه فاقد ارزش به‌حساب مياد. ولي باز هم اين قضايا مهم نيست! مهم اينه كه به‌نظر من دغدغه‌هاي تئاتري آدم‌ها از خلال پايا‌نامه‌هاشون حل‌شدني نيست. اين مسائل بايد به‌صورت تجربي و آزمايشگاهي(همون‌طور كه قبلاً هم گفتم) و با صرف وقت و انرژي بررسي شن. بايد در گروه و از خلال كار گروهي بهشون پرداخت. بايد روشون متمركز شد و در عمل آزمودشون. درحالي‌كه يك پايان‌نامه نظري تئاتري به‌هيچ‌وجه مجال اين قبيل كارها نيست و اصلاً نوشتن رساله‌اي نظري در باب تئاتر و اختصاصاً هم كارگرداني تئاتر چه مفهومي مي‌تونه داشه باشه؟ تئوري‌ها و نظرياتي كه من قراره در اين رساله مطرح كنم از كجا قراره بيان؟ از تجارب و نظريات خودم و يا از تجارب و نظريات بزرگان؟ ومن يا اون ديگران، مشخصاً از كجا قراره راجع‌به مباحث كارگرداني داد سخن بديم؟ مگر نه اينكه صحبت‌هامون بايد براومده از تجربيات عملي باشه؟ مسلماً نه آنچنان زماني در اختيار منه و نه اصلاً بهم چنين اجازه‌‌اي داده مي‌شه كه در باب موضوعي برم دست به تجربه بزنم و بعد نتايجم رو بر روي كاغذ بيارم؛ اگر قرار باشه عمل و تجربه در حين نگارش اين رساله از من دريغ شه ، پس مقايسه‌اي هم در كار نخواهد بود؛ به اين معني كه اين كار رو هم نمي‌تونم انجام بدم كه بگم من و حالا مثلاً گروهم فلان تجربيات رو كرديم و مثلاً آقاي بروك هم چنين و چنان گفته بود. پس تنها راه، اكتفا كردن به تجارب همون بزرگانه. اما چه تفاوت كه اين بزرگ پيتر بروك انگليسي باشه يا فرهاد مهندس‌پور ايراني. به من مي‌گوييد مسئله‌ات چيست و اگر براي مثال مي‌خواهي راجع به بروك بنويسي سؤالت چيست و ديد انتقاديت چيست و فرضيه‌‌ات چيست؟ به گمان من پرداختن به موضوعات و آدم‌هاي وطني هيچ تفاوتي ندارد با مثلاً به سراغ كانتور و بروك رفتن، اگر كه قرار باشد تجارب و آزمايشات شخصي تو و اصولاً شخص خودت از اين ميانه كنار گذاشته شوي.  يعني آخر كدام مسأله، كدام فرضيه سر بر خواهد آورد نه اگر آنچه را كه بر آن متمركز شدي، خودت از نزديك تجربه كني. بله! مسلم است كه من راجع به بروك يا منوشكين يا باربا يا ... موضع انتقادي‌اي ندارم، دغدغه‌اي ندارم، فرضيه‌اي ندارم. چون حرف‌ها و تجارب آنها هيچ‌وقت با تجارب من مماس نگشته، برخوردي نداشته‌ايم و لاجرم مسأله‌اي هم پديدار نگشته. در مورد ميرزا آقا تبريزي و جعفر والي و اُوانسيان و داوود فتحعلي‌بيگي و آرش دادگر هم به همين‌ترتيب. اما مثلاً من با فرهاد مهندس‌پور مسأله دارم، حرف‌هايش برايم دغدغه‌ساز است، در موردش( رفتارش، كردارش، چشمان زيركش و ...) راستش گاهي فرضيه هم مي‌دهم! چون من با اين آدم از نزديك در تماس بوده‌ام؛ حرف‌هايش را، نظرياتش را، گلايه‌هايش را، سردرگمي‌هايش را(تا آنجه كه خودش گفته) شنيده‌ام و مهمتر از همه بحث‌ها و درس‌هايش را در عمل به‌كار بسته‌ام. حالا كاري نداريم كه به فرض در نهايت به اين نتيجه رسيده‌ام كه انگار باز و باز و باز حرف‌هايش را نفهميده‌ام؛ مهم اينست كه تجربه شخصي «من» از حرف‌هاي اين آدم، حالا مرا نسبت به او صاحب موضع كرده،  گيريم اين موضع اين باشد كه او را نمي‌فهمم، تفاوت نمي‌كند. پس مي‌خواهم بگويم آن ايرادي كه بر موضوعات فراوطني وارد مي‌آورديد، در مورد مسائل داخلي هم به عقيده من صادق است.

بنابرين با بررسي اين جوانب، يعني همه آن‌ چيزهايي كه در طول نگارش اين حرف‌ها به‌يادم آمد، مي‌خواهم نتيجه بگيرم كه پايان‌نامه(لااقل در ايران و به اين شيوه اين‌چنيني كه از ما انتظار است) مجال حل دغدغه نيست. فرصتي است شايد براي آموختن بيشتر. من مي‌گويم پايان‌نامه مفيد چيزي است مانند آنچه رضا كوچك‌زاده به انجام رساند. چه هم علم خودش زياد شد و هم منبع مفيدي در باب «دراماتورژي» در اختيار ما گذاشت. پس خوش دارم در فرصت چيزي به اسم پايان‌نامه، من‌هم به سراغ موضوعاتي از اين دست بروم؛ موضوعي كه واداردم به دنبال منبع، به سراغ مقالات و كتب زبان اصلي بروم و ازاين رهگذر، زبانم را نيز، و هم مهارت ترجمه‌ام را تقويت كنم؛ حال اين موضوع شايد پرداختن به يك نفر آدم تئاتري برجسته و مرور كارها وفعاليت‌هايش باشد و يا موضوعي صرفاً تئوريك نظير همان دراماتورژي. اينش را ديگر شما بگوييد كه من ديگر فكرهايم تا همين‌جا قد مي‌داد.

والسلام!

پی نوشت: لازم به ذکر است که در نهایت، موضوع پایان نامه اینجانب با عنوان «بررسی روش میخاییل چخوفدر پرورش بازیگر» به تصویب رسید. البته بنا به تشخیص اساتید فن، فرهاد مهندس پور گزینه مناسبی برای بر عهده گرفتن نقش استاد راهنمای بنده شناخته نشد و بنابراین، توفیق اجباری        بهره گیری از رهنمودهای دکتر خاکی نصیبم گشت؛ که اعتراف می کنم از این بابت تا حدود زیادی خوشحالم؛ چون  علاوه بر دانش قابل قبولش در اکثر زمینه ها و از جمله موضوع پایا نامه من، حشر و نشر با محدرضا خاکی اغلب بسی شیرینه.

... و اما دغدغه سوم: قبل از شروع تمريناتِ يك تئاتر چه كارهايي بايد انجام داد؟ منظورم البته در ارتباط با متنه و مشخصاً درگيري اصليم با چيزيه به اسم «تحليل متن» كه گفته مي‌شه قبل از شروع تمرينات بايد شكل گرفته باشه. متأسفانه چون اطلاعات تئوريك من در اين زمينه بسيار محدوده و يا بهتر بگم در حد صفره، نمي‌تونم اظهارنظر دقيقي در اين رابطه بكنم و همين قضيه، حرف زدن در اين موردو خيلي مشكل مي‌كنه؛ به‌هرحال در مورد life x 3 من و مژگان تصميممون اين بود كه قبل از شروع تمرين‌ها كار تحليلِ جمله به جمله و حتي‌الامكان طبق فرموده استادُنا مهندس‌پور، مورچه‌وارِ متنو به پايان ببريم كه ميسر نشد و تحليل ما همزمان شد با شروع تمرينا و خوب، شايد بايد گفت چه بهتر! چون هنوز چيزي از شروع تمرينا نگذشته بود كه به عينه فهميديم تحليلاي ما هيچ ربطي به اونچه كه داره در حال تمرينات شكل مي‌گيره نداره و آدماي نمايشنامه‌اي كه داشتيم تمرينش مي‌كرديم(حالا البته به واسطه بازيگرامون) به هيچ وجه كارايي رو كه ما در تحليل بهشون رسيده بوديم انجام نمي‌دن و بالكل آدماي ديگه‌اين! خوب، پس اگه تحليل قبل از تمرين، كار بي‌فايده‌ايه(نتيجه‌اي كه كم و بيش ما به اون رسيديم) و همه‌چيز در طول تمرينات  به‌واسطه بازيگران و ساير عوامل گروه، حتي به واسطه تغيير عقيده و ديدگاه خود ما نسبت به متن، قابل تغييره، پس چي كار بايد كرد؟ خوبي تحليل به نظر من اين بود كه به كمك اون، كارگردان، سر تمرينا همين‌جور گيج و گول حاضر نمي‌شد و نسبت به كاراكترا و حوادث متن ديد داشت، نظر داشت، با پيشنهاد سر تمرين مي‌اومد و برا پيشنهاداش دلايل قانع كننده داشت. فايده تحليل مي‌تونست كمِ كم اين باشه كه اگه بازيگرت در يه موردي ازت سؤالي كرد، مثل بز نگاش نكني! تحليل باعث مي‌شد كه يه ديد و اشراف كلي نسبت به متن داشته باشي و در مورد سؤالايي كه ممكن بود سر تمرين ازت بشه، خودت قبلاً فكر كرده باشي و يا به هر حال به‌واسطه اون نظرگاه كلي‌اي كه تحليل، نسبت به متن در تو ايجاد مي‌كرد، بتوني راجع به خيلي از چيزا درجا  و البته به‌جا و حساب‌شده و درست اظهارنظر كني. حالا اگه قرار باشه بي‌خيال تحليل شيم چي كار بايد بكنيم؟ شايد بنا به فرمايشات همون استادناي مذكور(كه البته درست يادم نيست كه به چه مناسبت داشت اين حرفو مي‌زد) وظيفه كارگردان اينه كه يه متنو چندين و چند بار بخونه. هي بخونه و بخونه و از اين كار خسته نشه و بدونه كه تو هربار خوندن قراره به كشفيات جديدي برسه. حالا من خودم اين نكته رو اضافه مي‌كنم كه: بله، كارگردان وظيفه‌اش اينه كه متنو هي بخونه و بخونه، اما از قضاوت بپرهيزه. قضاوت و نتيجه‌گيري بايد به جلسات تمرين موكول شه؛ جايي كه بازيگرا متنو زنده مي‌كنند و اون‌و‌قته كه شايد بشه راجع به متن نظر داد. پس انگار تحليل متنم مثل شناخت آدما مي‌مونه. اگه مي‌خواي آدما رو بشناسي برو جلو، بهشون نزديك شو، تو رفتاراشون خوب دقيق شو، بشناسشون، باهاشون دوستي كن، اما هيچ‌وقت قضاوتشون نكن! اين يه اصله كه البته خيلي هم مفيد فايده است! باعث راحتي خيال خودت و اطرافيانت مي‌شه. ديگه خوابم مياد يا بهتره كه بياد! بقيه‌اش باشه برا بعد! ...

...حالا كجا بودم؟! اِممم! احتمالاً از همه اينا منظورم اين بود كه يه كارگردان بيچاره در قبال هركدوم از بازيگراش بايد يه شيوه خاص به‌كار بگيره؛ شيوه مختص اون آدم. ولي مگه مي‌شه؟! مثلاً من در مورد نازنين سعي مي‌كردم همه‌چي رو براش توضيح بدم(حالا كاري نداريم كه آيا اين شيوه درستي بوده يا نه) و اين قضيه كلي از وقت تمرينو مي‌گرفت و حوصله همه سر مي‌رفت. البته در مورد حافظم وضع تقریباْ به همین منوال بود؛ اما در مورد مقصود و سارا و خصوصاً مژگان وضع كاملاً فرق داشت؛ بايد هر لحظه كاملاً حواسم مي‌بود كه با توضيحاي اضافي سرچشمه خلاقيت سارا و مقصود نخشكه و ضمناً يك وقت به شعور سركار عليه خانم غفاري توهين نشه!

 اين مسئله كه با هركدوم از بازيگرا چه‌طور بايد برخورد كرد، قسمت اعظمش برمي‌گرده به شناختي كه از اون بازيگر داري يا بهتر بگم: قبل از شروع تمرينا بايد داشته باشي. مثلاً اگه من و مژگان اين شناختيو كه الان ازهم داريم، نداشتيم، عمراً نمي‌تونستيم با هم كار كنيم، كمااينكه سر «تعليم ريتا» نتونستيم! حالا اگه مژگان پيشنهادي بهش بدم  و قيافه‌اش كج و كوله شه در درجه اول مي‌فهمم كه يه مشكلي پيدا شده و در درجه دوم مي‌فهمم كه  در اون لحظه خاص نبايد كار به كارش داشته باشم؛ زمان كه بگذره يا خودش به حرف من مي‌رسه يا اگه نرسه ميادو راجبش باهام حرف مي‌زنه كه در هر دو صورت مشكل حله؛ البته خوب هميشه‌ام كار به همين آسونيا نيست، ولي كلاً يه چيزيه تو همين مايه‌ها! پس دغدغه اول اينكه آيا بايد با هر بازيگر به شيوه خاص خودش برخورد كرد و دغدغه دوم اينكه اصلاً براي انتخاب بازيگر بايد سراغ كيا رفت؟ بر خلاف عقايدم بعد از تجربه «تعليم ريتا» كه با آشنا جماعت، خصوصاً دوستاي صميمي نبايد كار كرد، الان معتقدم كه بايد حتي‌الامكان يه گروه تشكيل داد و تا حد ممكن با آدماي همون گروه كار كرد. البته دراين‌صورتم باز به‌نظرم آدم بايد حواسش كاملاً جمع باشه كه وسط دوستاش ايزوله نشه و امكان آشنايي با آدما و روشاي جديدو از خودش نگيره. به‌نظرم در شرايط آرماني، يه گروه بايد هر چند وقت يه  بار تجديد قوا كنه و از وجود آدماي جديد كمك بگيره؛ البته در صورت لزوم. يعني اگه مثلاً يه دونه دوست تو دنيا داري كه خيلي هم باهاش خوشي، به صرف اينكه در روايت است كه هرچي تعداد دوستاي آدم زياد باشه بهتره، راه نيفتي بري دنبال دوست جديد بگردي! اگر چيزي برات بسنده است، خوب هست. چرا به زور به خودت بقبولوني كه: نه نيست! اين عقايدِ الانِ منم از سرِ لزومه. يعني از سر شرايط ويژه‌اي كه الان توش قرار دارم. خوب مي‌دونم كه ممكنه فردا  عقايدم 360 درجه متفاوت باشه؛ ولي مهم نيست؛ اين مانع از اين نمي‌شه كه سعي نكنم شرايط حال حاضرمو (كه مي‌دونم شايد شرايط پايداريَم نباشه) بشناسم و تلاش نكنم جهت‌گيري خودمو نسبت به اين شرايط، هدفمند و روشمند كنم. در مورد آدماي گروهم بايد بگم به عقيده من اونا رو بايد حتي‌الامكان از ميون دوستان و آشنايان قديميت انتخاب كني. از ميون آدمايي كه خوب مي‌شناسيشون و حرفشونو مي‌فهمي و اونام نسبت به تو يه همچين وضعيتي دارن. بر طبق اين تئوري اعضاي «يك گروه معمولي!» از حد دو نفر(يعني من و مژگان) تجاوز نمي‌كنند!! البته اعضاي علي‌البدلي مثل مقصود و سارا هم وجود دارن كه درست‌تر اينه كه خيلي روشون حساب نكني!! بايد بگم در اين لحظه ناگهان حس  نزديكي شديدي نسبت به هيتلر در خودم حس كردم!! ...

   (عکس تزئینی است!!!!!) نمایی از فرهاد مهندس پور

احتمالاً دغدغه‌هاي تئاتري من بعد از اينكه كارگرداني كردنو تجربه كردم، با قبلش كه فقط بازيگري برام مهم بود، فرق داره. مسلماً دغدغه چگونگي هدايت بازيگر به‌طوري‌كه در پايان كار(البته اگر پاياني وجود داشته باشه!) تو و  بازيگرات همديگرو زنده گذاشته باشين، از همون اولين تجربه‌ام در كارگرداني صحنه‌اي از نمايشنامه «تعليم ريتا» با بازي مژگان و مقصود عزيز بود كه يقه‌امو چسبيد!! البته اون موقع مسئله اصليم اين بود كه آيا اصولاً كار كردن با دوستان صميمي گزينه درستيه و يا بالكل بر باده؟!  اما بعدها فهميدم كه بازيگر حالا هر نسبتي هم كه باهات داشته باشه، گزينه دردسر سازيه. نمونه‌اش خودم! كمتر پيش مياد كه با كارگرداني كار كنم و در نهايت كارمون به دعوا نكشه! البته احتمالاً يه ذره شورش كردم، ولي مهم نيست. خلاصه در life x 3 بود كه ديگه عمق فاجعه كاملاً برم آشكار شد. ولي خوب، خوشحالم كه اولين كار جدي كارگردانيمو وقتي شروع كردم كه يه ذره عقل و سواد و البته مهم‌تر از همه تجربه‌ام بيشتر شده بود. به‌نظرم تجربه بازيگري واقعاً در كار كارگرداني مفيد فايده است. حداقلش اينه كه مي‌فهمي مثلاً همه چيزو نبايد در همون روز اول از بازيگرت انتظار داشته باشي، كمااينكه در خيلي از كارات حتي تا تو خودِ اجرا هم از شنيدن صدا و تصور شيوه بازيت، حالت از خودت بهم مي‌خورده( چقدم كه بنده تونستم اين نكته رو در كسوت كارگردان رعايت كنم!! اگه مي‌تونستم همه بازيگرامو همون دور اول روخوني مي‌انداختم بيرون!!)؛ يا اينكه مي‌فهمي همون‌طور كه خودت چشم ديدن كارگرداناي مستبد زبون‌نفهمو نداري، در مقابل شايسته است كه در كسوت كارگردان، دست بازيگراتو باز بذاري و ... . خلاصه من سعي كردم در اين اولين تجربه جدي كارگردانيم تمام نكات مهمي رو كه تا اون موقع ديده يا شنيده بودم و يا از نزديك خودم تجربه‌شون كرده بودم، مثل تجارب بازيگريم و يا فرمايشات پيچيده و جسته گريخته فرهاد مهندس‌پورو به‌كار بگيرم. اما همون‌طور كه قبلاً هم با مژگان در اين زمينه يه بوهايي برده بوديم، بهم ديگه كاملاً ثابت شد كه نمي‌شه با تمام بازيگرا به يه شيوه برخورد كرد و مثلاً دست همه‌شونو در رسيدن به نقشاشون باز گذاشت؛ اونچه كه در نظر تو قبيح جلوه مي‌كنه، مثل مسئله‌اي نظير ديكتاتور مَنِشي كارگردان، در نظر يه بازيگر ديگه كاملاً يه حسن به‌حساب مياد. یکی از بازیگرای من كاملاً ترجيح مي‌داد كه روياروييش با نقش در هر جلسه به‌صورت جويده  جويده بهش تزريق بشه و اين وسط اگر نقش پيچيده‌اس و تناقضاتي در خودش داره، اين ديگه مشكل توي كارگردانه! حق نداري به اين بهانه راهنمايي‌اي كه ديروز بهش كردي با حرف امروزت فرق داشته باشه! حالا اين وسط تو هرچقدر خودتو جر بدي كه عزيز دل! اگه مي‌خواي از حرفاي ضد و نقيض من گيج نشي، خودت برو دنبال نقشت بگرد و پيشنهاد بيار سر تمرين، فايده‌اي نداره. چون اگه از اول دست يه بازيگرو گرفتي و به‌ناچار تاتي تاتي آورديش جلو، ديگه نمي‌توني وسط راه ولش كني. گاهی فکر می کنم موقع انتخاب بازيگر بايد سراغ كسي بري كه ذهنش از نظر پيچيدگي هم‌پاي كاراكتر موردنظر باشه؛ چون فقط كافيه بازيگرت از كاراكتري كه مي‌خواد بازيش كنه يه ذره عقب‌تر باشه تا همه‌چي فنا شه! البته الان كه اينو نوشتم از خودم پرسيدم يعني نقش يه نابغه رو فقط بايد يه نابغه بازي كنه؟! خوب البته كه نه! شايد بايد گفت كارگرداناي عزيز! حواستون باشه كه بازيگرانتون از يه حد قابل قبولي از هوش برخوردار باشن! حالا البته اين حد قابل قبول چقده، اللهُ اعلم!! هرچند اين نكته احتمالاً به‌كار كارگردانايي بياد كه معتقد به كار گروهي باشن؛ كارگردانايي كه مرتب تو طول كار به خودشون يادآوري كنن كه بازيگري، كار بازيگره نه كارگردان(اين حرفو استاد عزيزم علي عمراني هميشه مي‌گفت؛ روحش شاد!! هرچند به نظرم اون خودش تو به‌كار بستن اين مسئله يه ذره زياده‌روي مي‌كرد!) وگرنه برا كارگردان ديكتاتور اتفاقاً چه بهتر كه بازيگراش همه خنگ و خول باشن!! خيلي دوس دارم بدونم نظر مهندس‌پور در اين زمينه چيه! چون با خودم فكر مي‌كنم كه اتفاقاً از اون برمياد كه بازيگراشو همه در جهل مركّب باقي بذاره و به شيوه‌هاي     از مابهترونيِ خودش، همچين كه بازيگره خودشم نفهمه از كجا خورده(!!)، از ملت بازي بگيره!! البته اين قضيه كه بعضي بازيگرا خودشون ديكتاتوريو ترجيح مي‌دن فقط مختص آدماي متوسط نيست و من واقعاً از مهناز ممنونم كه اين نكته رو به ما ثابت كرد!! مهناز واقعاً باهوشه ولي اونم ترجيح مي‌ده با كارگرداني كار كنه كه به نحوي مرعوبش كنه؛ بهش بگه: هيس! تو هيچي نگو، نمي‌فهمي؛ هر كاري من مي‌گم بكن! البته شايد اين قضيه در مورد مهناز به اين برمي‌گرده كه مهناز ذاتاً آدم مستبديه و آدم كار گروهي نيست. مهناز اگه تو يه جمعي قرار بگيره از سه حالت خارج نيست: بهترين حالت اينه كه خودش كنترل كليه امورو در دست بگيره و وقتي مي‌گيم «كليه» اغراق نكرديم؛ از كارگرداني و طراحي صحنه و موسيقي گرفته تا كلاه‌گيس سر اصغر آقا، بايد تحت فرمان شخص شخيص خودش باشه. خوب البته از حق هم نبايد گذشت، من به تنهايي حتي اگرم خودم بخوام از پس اين همه كار برنميام؛ ولي اون مي‌تونه و مي‌كنه. شق دوم اينه كه مهناز توسط كارگردان مرعوب بشه و يا حداقل خودش تصور كنه كه چنين اتفاقي افتاده(چون كمتر پيش مي‌آد كه آدمي باهوشتر و قدرتمندتر از خودش گيرش بياد!) حالت سوم هم اينه كه (حالتي كه در 90% موارد اتفاق مي‌افته!) مهناز جان به‌صورت معرفتي بره تو كار كسي و دراون‌صورت خودشو به‌طور دربست دراختيار طرف مقابل قرار مي‌ده و از هيچ كمكيم دريغ نمي‌كنه كه البته اين‌كار قسمتي از تمايلات سلطه‌طلبانه‌اشو ارضا مي‌كنه؛ چون يهو راه رضاي خدا كل كار مثلاً طراحي صحنه و لباس و بروشور طرف رو با خوشرويي گردن مي‌گيره!!  و خوب، خدا مي‌دونه كه من از اين كاراش چقدر حالم بهم مي‌خوره! يا شايدم نسبت به اين همه‌فن‌حريفيش حسوديم مي‌شه! نمي‌دونم دقيقاً...

پی نوشت: بنا به درخواستهای مکرر خوانندگان(!)، تصمیم گرفتم این مطلبو به علت طول و درازیش، قسمت، قسمت کنم؛ بلکه اینجوری ملت،  کمتر خوف کنن و رغبت کنن یه دو خطی ازش بخونن!

 چنین بادا !